Que se jodan Zeus
Y los suyos.
El mar es el dios.
“Epigramas”, Javier González Luna
***
“Si de verdad quiere escribir, debería dejar la academia, ¿no?”
Javier González Luna una mañana de marzo de 1998
cruzando el túnel bajo la Séptima con calle 42 en Bogotá
La senda dispersa. No de Oriente, sino de la “cadena de signos” que se han empleado para nombrar ese “Otro” que aun desconocemos. No de Inglaterra o Francia, sino de la América Hispana alucinada por “la sabiduría” de un territorio imaginado: Rubén Darío hablando de “emperatrices chinas” en la Metapa decimonónica, José Juan Tablada recreando haikus o “poemas sincréticos” en un pueblo de riachuelos y mosquitos en el corazón del trópico, Jorge Carrera Andrade persiguiendo la vanguardia en “composiciones que contienen el infinito” , Octavio Paz leyendo apasionado a Darío, Tablada, Carrera y también a Lao-Tsé, Chuangtsé, Li-Po, Matsuo Basho, John Cage y los Upanishad, Cristina Rivera Garza con su Verde Shanghai, ese café-aleph en el barrio chino de la Ciudad de México, Humberto Ak’abal y su Ovillo de seda (2001). Todo al tiempo, todo los tiempos en el único tiempo de la literatura, de la traducción anterior a Babel, del instante del collage y la escritura.
Uno es el diseño cronológico de obras y autores y sus respectivas genealogías y rupturas. Otra es la senda del lector: ¡dispersa!, la senda del crítico fascinado por las redes simultáneas, transatlánticas y transpacíficas Japón/India/Guatemala/Abya-Yala/Quito/Colombia/Venezuela. Está claro: este texto no escapa a la poderosa sombra del orientalismo-indigenismo; sin embargo, en una época de nuevas categorías geo-históricas y de migraciones de textos, sujetos y saberes, este texto fragmentado es ante todo un dialogo transfronterizo, una conversación entre textos en los que dos o más universos socioculturales se encuentran.
I. El oriente genésico
En el año 2003, Javier González Luna publica Jornadas Indias, el diario poético de un encuentro. En el prólogo, explica González:
La fisonomía espiritual de América Latina es aun desconocida. Su síntesis ha de recoger la huella de la variedad de influencias que la desgarran. Lo cierto, sin embargo, es que en sus capas más exteriores la conciencia de la América Española ha apostado su destino a esa “civilización occidental” que está lejos de haber participado en construir. Pero al mismo tiempo, en ese mundo aun en formación, pervive un Oriente genésico, desconocido; que desfigura y niega ese compromiso. América India es una realidad sin voz, tradición sin memoria, sembrada de piedras y monumentos que miran hacia el Pacífico. El oriente de América es Europa, y el “Extremo Oriente” su occidente. Paradoja de una geografía atravesada en medio de dos mundos… (González 7)
González replantea las coordenadas, intercambia génesis y tradiciones. Especialista en Octavio Paz y el simbolismo francés, lector asiduo de Novalis, Basho y Flaubert, González visualiza desde su erudición un nuevo mapa cultural en el que el Abya-Yala comulga con el Japón y la India. Aunque la “América India” ahora está recobrando su voz, el tejido que propone González continúa como proyecto. Mabel Moraña, en “Teorías nómadas. Orientalismo y modernidad en América Latina”, coincide con González cuando afirma:
Como un espejo de dos caras, Europa se refleja, en un mismo movimiento, a través de la colonización de los imaginarios, tanto en sus construcciones del Oriente, como en la de las culturas amerindias, devastadas primero e invisibilizadas después en sus supervivencias contemporáneas. Pero América y Oriente se convocan entre sí, aun a partir de sus sobredeterminados imaginarios poscoloniales, en la representación orientalista, en una alianza de otredades que potencia el espacio periférico y refuerza la idea de la existencia de epistemologías alternativas aun dentro del espacio regulado y monológico de la modernidad. (Moraña 214)
No sólo las tradiciones milenarias de Japón o la India coinciden con las prácticas y cosmogonías del Abya-Yala, sino que además comparten una historia colonial de encuentros y reciclajes culturales que desafían en su hibridez las clasificaciones y coordenadas europeas.
En el año 2004, Javier González cristaliza su intuición en un volumen colectivo, KÔTEN. Lecturas cruzadas Japón-América Latina, antología de traducciones, entrevistas, artículos sobre el haiku, la escuela de kyoto, el teatro japonés en Colombia, las flores, la arquitectura y la religión en el Japón glo-cal contemporáneo.
En este libro coordinado junto con Sandra Morales Muñoz, González regresa sobre su diseño: “la caligrafía de la ‘palabra’ kôten expresa una intersección planetaria extensible a la confluencia de aguas en el Pacífico” (16). En la búsqueda de un post-orientalismo, González encuentra en kôten la metáfora que condensa las redes simbólicas que van y vienen (como el mar) de Latinoamérica a Japón y viceversa. Continúa González: “… Cae el exotismo pero queda la diferencia. Esta diferencia resulta valiosa en condiciones de globalización. Para nosotros el interés principal en Japón, consiste en ver un ‘modo asiático’, similar al nuestro, al indoamericano” (16). Nuevamente llama la atención la forma cómo González aúna Japón/Abya-Yala: ambos como ese “otro” en contraposición a “Occidente”.
Pero no sólo son González y Moraña quienes encuentran estas intersecciones, sino Eikichi Hayashiya, quien tradujera con Octavio Paz Sendas de Oku de Matsuo Basho en 1957, además de Los diarios de Colón y el Popol Wuuj, entre otros. En la misma compilación, Sandra Morales entrevista al maestro Hayashiya, y allí éste revela nuevas redes:
En México, con tantas cosas interesantes, me incliné por el mundo prehispánico y en especial por la cultura maya, pues conocí Guatemala y Honduras, en donde descubrí, para mi sorpresa, que hay muchas semejanzas entre el mundo maya y el oriental: por ejemplo, la concepción del universo y de sus cuatro puntos cardinales. (127)
En la misma compilación, el profesor Kazuyasu Ochiai abre así su artículo “Living la vida glocal: japoneses en el mundo occidentalizado”:
Como consecuencia de la expansión occidentalista modernizadora, se han hecho numéricamente minoritarios en el mundo los no-occidentalizados y los mismos occidentales. La mayoría de la población mundial vive en la actualidad tratando de comprender diferentes culturas. Una persona contemporánea, aun cuando viva geográficamente lejos de Occidente, de manera inconsciente se acomoda a la cultura occidental moderna sin perder el fondo cultural vernáculo como lo ejemplifican muchos indígenas latinoamericanos, los maoríes de Nueva Zelanda, los japoneses y los kamba de Kenia, entre otros, aunque no sean homogéneos sus modos de asimilar la cultura occidental. (71)
Para Ochiai, más allá coordenadas, geografías, conciencias post-étnicas o identidades pluralistas con múltiples filiaciones culturales, la categoría con las que prefiere abordar los movimientos identitarios en el mundo de hoy es “glo-cal” (como lo simultáneamente vernáculo/occidental) e “hibridez” (como lo subjetivo/colectivo). Su comentario insiste en la filiación entre Japón y el Abya-Yala: ambos universos móviles y heterogéneos, imposibles de precisar para el investigador que “sólo” busca entender, conocer, verbalizar la diferencia y, a través de este discurso, ejercer poder.
En contraposición al método racional de las Ciencias Sociales, Ochiai recuerda que en el pensamiento “no-occidentalizado” es todavía fundamental la no-verbalización, desconfiar de las palabras, confundirse, no concluir, ¡la perplejidad! (76); todas ellas posibilidades del haiku.
II. “La imagen se explica a sí misma…”
Silencio. Leo Ladera Este, concebido en la India por Octavio Paz entre 1962 y 1968.
Un mar de convergencias: así la poesía. El poeta, un equilibrista que se sacude en la frontera; un dios con ojo de hipopótamo que mira inquieto las profundidades y, al mismo tiempo, la playa, la tarde. En Ladera Este los signos están rotación, las palabras son verticales, el poema es un pantano que se revuelve. No se puede ver con claridad y, sin embargo, se vislumbra, se entrevé, el párpado se descorre, el relámpago enceguece.
En Ladera Este confluyen viajes, juegos, influencias, dilemas, símbolos, latitudes, formas, voces. Es un libro anfibio, mexicano, hindú, neoyorkino; es una marea que estalla contra las piedras del presente y se va alejando hasta un edén perdido con la cautela del mito y la nostalgia. Entre el aquí y el allá, Paz devela su obsesión por las antítesis, por los contrarios, por las correspondencias, por las tensiones.
A propósito, dice Saúl Yurkievich, en La movediza modernidad: “En sucesión y traslación incesantes, movilizados por posturas y poderes antitéticos que alternativamente imperan, disienten, se reconcilian y conjugan, sus muchos libros trazan esa dilatada órbita recorrida por Paz en más de medio siglo de escritura” (Yurkievich 211).
Difícil adentrarse en este ritmo.
El lector de Paz debe dejarse, como el sujeto poético de la noche oscura de San Juan de la Cruz; debe abandonarse… Vértigo, velocidad, inercia, las letras desaparecen y aparecen: mareo de no poder explicar lo que se lee. Dice el propio Paz en El arco y la lira, tratando de explicar la imagen poética: “La imagen se explica a sí misma. Nada, excepto ella, puede decir lo que quiere decir” (1986: 110). Un muro inconmensurable se alza entre el lector y el poema. El lector debe, de alguna extraña forma, encarnar al poeta, recrear el poema, detener el tiempo, ser otro.
Para Paz, la contradicción es inherente a la condición humana, por eso la imagen poética necesita de esta ambigüedad; ella funde los contrarios, traza hilos desconocidos –como decía Huidobro- entre realidades distantes, engendra un entramado que sostiene el misterio.
Existe un testimonio intelectual de este periplo por la India, Vislumbres de la India (hipertexto de Jornadas Indias de Javier González), texto híbrido entre lo histórico, lo antropológico, la crónica de viaje y la poesía. Allí se lee que la civilización hindú “es el teatro de un diálogo entre el Uno y el Cero, el ser y la vacuidad, el Sí y el No” (1996: 416). Religiones, arquitecturas, lenguas, razas, castas: la India es un tejido milenario de retazos, presencias que perturban y contrastan, que marean y enriquecen al poeta.
Aclara Paz al comenzar Vislumbres de La India: “no son memorias ni evocaciones; lo que viví y sentí durante los seis años que pasé en la India está en mi libro de poemas Ladera Este y en un pequeño libro en prosa: El mono gramático. Ya lo he dicho en otra ocasión: un libro de poemas es una suerte de diario en el que el autor intenta fijar ciertos momentos excepcionales, hayan sido dichosos o desventurados. En este sentido, este libro no es sino una larga nota a pie de página de los poemas de Ladera Este. Es su contexto, no vital sino intelectual” (Paz, 1996: 379).
III. Ladera Este: ¿fijar vértigos? (1962-1968)
Silencio. Releo Ladera Este.
Cada poema es un círculo que se cierra sobre sí mismo; las conclusiones a las que llega Paz en El arco y la lira son ahora hecho, no abstracción. Unos son poemas breves, “intermitencias”: “En el azul unánime / Los domos de los mausoleos / -Negros, reconcentrados, pensativos- / Emitieron de pronto / Pájaros” (“En los jardines de los Lodi”. Paz, 1970: 24). Otros son poemas-cascada, caída de signos en el silencio de la página, como “El balcón”, “Vrindaban”, “Carta a León Felipe” y “Lectura de John Cage”.
En ambos casos, Paz persigue el instante, “fijar vértigos” -como le dice a León Felipe-, vislumbrar la cicatriz, la ruptura:
Soy
Una arquitectura de sonidos
Instantáneos
Sobre
Un espacio que se desintegra
(Everything
We come across is to the point.)
La música inventa al silencio,
La arquitectura
Inventa al espacio. (1970: 80)
En este libro de convergencias, el espacio que ocupan los versos, las repeticiones en la estructura sintáctica, el ir y venir del sentido, la cadencia visual y fonética generan su opuesto: el vacío que no ocupan las sílabas, la irregularidad del discurso y un único sentido, inmóvil: “(The situation must be Yes-and-No / Not either-or)” (Paz, 1970: 83).
Esto es aquello. “John Cage es japonés”. La razón no cabe en esta pobre prosa. La unión de realidades distantes, incluso contrarias, es –según Octavio Paz- la naturaleza de la imagen poética. Paz piensa en los Upanichad hindúes, en el taoísmo de Chuangtsé y en los haiku de Matsuo Basho: “El pensamiento oriental no ha padecido este horror a lo “otro”, a lo que es y no es al mismo tiempo. El mundo occidental es el del “esto o aquello”; el oriental, el del “esto y aquello” y aun el del “esto es aquello”…” (Paz, 1986: 102). Es la misma observación del profesor Ochiai sobre la hibridez y la paradoja en el pensamiento no-occientalizado.
Ladera Este va de New York a Kyoto y de allí a Nueva Delhi. El presente ubicuo del poeta permanece intacto en cada lectura. Otra vez la senda dispersa. En medio de títulos como “Himachal Pradesh” o “Vrindaban”, de pronto encontramos “Intermitencias del Oeste 2”:
(Canción mexicana)
Mi abuelo, al tomar el café,
me hablaba de Juárez y de Porfirio,
los zuavos y los plateados.
Y el mantel olía a pólvora.
Mi padre, al tomar la copa,
me hablaba de Zapata y de Villa,
Soto y Gama y los Flores Magón.
Y el mantel olía a pólvora.
Yo me quedo callado:
¿de quién podría hablar? (Paz, 1970: 66)
México desde la India: un pasado que llega de repente. ¿Por qué esta intermitencia acechando de pronto? Lo fragmentario irrumpe. En Vislumbres de la India, Paz confiesa: “Acababa de escribir El laberinto de la soledad, tentativa por responder a la pregunta que me hacía México; ahora la India dibujaba ante mí otra interrogación aún más vasta y enigmática” (1996: 365).
Pregunta Universal: eclipse de culturas. Paz encuentra en la India un reflejo de su país: “Para la India Moderna, como para México, el proyecto nacional, el futuro por realizar, implica así mismo una crítica de su pasado (…) La crítica en ambos países fue y es ambigua: es una ruptura con ese pasado y es una tentativa por salvarlo” (Paz, 1996: 410).
Paz es mexicano, su asombro es mexicano; su hallazgo en el viaje es su propio rostro. Conocer lo “otro” es una aventura interior. Yurkievich lo sintetiza mejor: “En la obra de Paz, los Vedas y los Sutras se combinan con códices aztecas, el haiku y el renga conviven con el caligrama así como Basho cohabita con Sor Juana. Paz nos cautiva con sus asombrosas travesías transcontinentales, transculturales, transhistóricas, translinguísticas. Nos nutre con su cultura de la sabia y sabrosa hibridación” (1996: 230).
Esto es aquello. En la primera hoja de Ladera Este, leemos “El balcón”: Delhi detenida, dos sílabas altas rodeadas de arena e insomnio; nada se mueve, la ciudad mira inmóvil al poeta perplejo; silencio que aterra, incertidumbre; detrás no hay nada, dice el poeta; la vida verdadera tiene la cara de la muerte; aquí y allá se desdibujan, transparencia e incandescencia se condensan; el poeta no sabe cómo nombrar lo que está viendo; la noche se va a pique:
…Delhi
dos torres
plantadas en el llano
dos sílabas altas
Yo las digo en voz baja
acodado en el balcón
clavado
no en el suelo
en su vértigo
en el centro de la incandescencia
Estuve allá
no sé adónde
Estoy aquí
no sé es dónde
No la tierra
el tiempo
en sus manos vacías me sostiene
Noche y luna
movimientos de nubes
temblor de árboles
estupor del espacio
infinito y violencia en el aire
polvo iracundo que despierta
encienden luces en el puerto aéreo
rumor de cantos por el Fuerte Rojo
Lejanías
pasos de un peregrino son errante
sobre este frágil puente de palabras
La hora me levanta
hambre de encarnación padece el tiempo
Más allá de mí mismo
en algún lado aguardo mi llegada (1970: 11)
¿Qué es lo que existe? Presencias, sílabas, abismos. Ni suelo ni balcón ni tierra existen, sólo el centro de la incandescencia. Ni aquí ni allá tienen nombre, pero el aquí cae y el allá se escapa. El poeta es la convergencia entre esos dos caminos. El tiempo corre con violencia y lo arrastra, pero las preguntas continúan inmóviles. La poesía es un frágil puente de palabras, un son errante, una encrucijada que ata cabos. Al final del poema, el poeta enajenado se ha perdido a sí mismo. Extrañeza: otredad: en algún lado aguardo mi llegada.
Si la poesía es puente; las palabras son maderos que se rompen.
Paz dice en El arco y la lira: las palabras “son nuestra única realidad. No hay pensamiento sin lenguaje, ni tampoco objeto de conocimiento: lo primero que hace el hombre frente a una realidad desconocida es nombrarla, bautizarla. Lo que ignoramos es lo innombrado” (1986: 30).
Condena y fuga, la escritura dice y no dice. El poeta quiere engendrarla como nueva, pero la lengua está agotada por el tiempo. Anciana, virgen: la palabra cansada se desnuda y de pronto aparece fértil e infinita: “lo que caracteriza al poema es su necesaria dependencia de la palabra tanto como su lucha por trascenderla (…) Por una parte, es histórica: pertenece a un pueblo y a un momento del habla de ese pueblo. Por la otra, es anterior a toda fecha: es comienzo absoluto.” (Paz, 1986: 185)
En Ladera Este esta tensión se transparenta. El poeta es consciente de que escribe en el momento mismo de la escritura; está preocupado por decir o… por no decir para, al final, terminar diciendo. Poesía que se mira: laberinto.
En Vrindaban, se repite el instante rodeado de noche, inundado de recuerdos y visiones. Pero cada ciertos versos, el poeta se detiene y titubea frente al lector y la página. Unos paréntesis quiebran el ritmo e introducen la autoconsciencia:
…escribo me detengo
escribo
(Todo está y no está
todo calladamente se desmorona
sobre la página)
Hace unos instantes
corría un coche
entre las casas apagadas (…)
(Ahora trazo unos cuantos signos
crispados
negro sobre blanco
diminuto jardín de letras
a la luz de una lámpara plantado)
corría el coche
por los barrios dormidos yo corría… (Paz, 1970: 57)
El poema termina: “Nunca estoy solo / hablo siempre contigo hablas siempre conmigo / A oscuras voy y planto signos.” (Paz, 1970: 63) La reflexión sobre el lenguaje es un continum en Ladera Este. “Tumba del poeta” es sugerente desde el título. La primera palabra eslibro, el último verso es Nunca sabré mi desenlace. Entre los signos y la incertidumbre se va la vida:
El libro
el vaso
el verde oscuramente tallo
el disco
lecho de la bella durmiente la música
las cosas anegadas en sus nombres
decirlas con los ojos
en un allá no sé donde
clavarlas
lámpara lápiz retrato
esto que veo
clavarlo
como un templo vivo
plantarlo
como un árbol
un dios
coronarlo
con un nombre
inmortal
irrisoria corona de espinas
¡lenguaje! (Paz, 1970: 73)
Letras, imágenes, sonidos. El mundo se percibe y, sin embargo, no sabemos qué es, de dónde viene. Cada cosa, cada sustantivo, está ahogado en su propio nombre; sólo queda decir las cosas con los ojos, intentar clavarlas o plantarlas en la hoja, coronarlas con un nombre irrisorio, En “Escritura”, Paz mismo sintetiza la evanescencia:
Yo dibujo estas letras
como el día dibuja sus imágenes
y sopla sobre ellas y no vuelve (1970: 95)
El día escribe buscando las respuestas. Cada día es un intento por descifrar lo cierto. Cada intento se muere en el intento; el viento dice más con su silbido:
Si el hombre es polvo
esos que andan por el llano
son hombres (“Aparición”. Paz, 1970: 55)
Espacio. Ladera Este recurre constantemente a este prodigio. En Vislumbre de la India, Paz anota a propósito de la arquitectura islámica: “Entre las avenidas de palmeras y los prados multicolores, inmensos estanques rectangulares que reflejan, según la hora y los cambios de la luz, diferentes aspectos de los edificios inmóviles y de las nubes viajeras. Juegos incansables, siempre distintos y siempre los mismos, de la luz y del tiempo. El agua cumple una doble y mágica función: reflejar al mundo y disiparlo” (1996: 367). La arquitectura es un misterio que recorre el ser y lo desarma:
Blanco el palacio,
Blanco en el lago negro.
Lingam y yoni.
Como la diosa al dios
tú me rodeas, noche.
Fresca terraza.
Eres inmensa, inmensa
a la medida.
Estrellas inhumanas.
Pero la hora es nuestra.
Caigo y me elevo,
ardo y me anego. ¿Sólo
tienes un cuerpo?
Pájaros sobre el agua,
alba sobre los párpados.
Ensimismados,
altos como la muerte,
brotan los mármoles.
Encallan los palacios,
blancura a la deriva.
(“El día en Udaipur”. Paz, 1970: 25)
De nuevo el juego de las antítesis: masculino y femenino, blanco y negro, día y noche. Intermitencia de la visión, escalera que se rompe, cada estrofa es una grada que confunde y, al mismo tiempo, nos sumerge y nos eleva. “El día en Udaipur” es un barrido de imágenes, un juego de contrastes, un lenguaje de reflejos. Está la imagen del palacio sobre el agua, no el palacio; están las siluetas de los pájaros sobre el lago, no los pájaros; está la presencia del alba sobre los párpados, no el alba; está a la deriva la blancura y, sin embargo, la noche continúa abrasando el día como diosa. Los palacios son naves encalladas; el día es agua, la noche es agua, la terraza está fresca por la brisa. Un haiku salta de repente: incandescencia este:
Tu frente, el lago:
lisos, sin pensamientos.
Salta una trucha (Paz, 1970: 27)
Diecisiete sílabas: ¡satori! Guiño. El agua es el libro en que se deja leer. Hierve el lago de los días. El destino es una ola. La vida ondula sin certezas, y el poeta está entendiendo la marea. Ladera Este es un remolino que arrasa con todas las orillas, en él convergen todos los miedos y angustias del hombre que se mira. Libro ahogo, libro viento, libro que se derrama en páginas. No se agota, no termina de arder, no de congelarse. Sendero siempre nuevo.
IV. El viejo charco haiku
El haiku es una exploración verbal breve e intensa sobre la vida y la naturaleza; es también una estructura de sílabas, lúdica e iluminada por el contraste y el humor. Antes del siglo XX y durante siete siglos -según explican Stephen Addis, Fumiko Yamamoto y Akira Yamamoto, 2009- el haikai estuvo constituido por tres versos (5-7-5 respectivamente) con referencias a las estaciones (kigo: palabras/estación). A partir de 1900, sin embargo, estas características se ven replanteadas ante la internacionalización del género y su experimentación con el verso libre y los ritmos propios de cada lengua. Al final, “the strength of haiku is their ability to suggest and evoke rather than merely to describe” (Yamamoto XI).
En esta senda transnacional del haiku se pueden ubicar a Tablada, Carrera Andrade, Paz, Aurelio Asiain http://aurelioasiain.blogspot.ca/ e, incluso, a Tayler Durden, protagonista de Fight Club, parodia pop de un género zen:
I write Little HAIKU things and fAX them around to everyone. When I pass people in the hall at work I get totally ZEN right in everyone’s hostile little FACE:
Workers bees can leave
Even drones can fly away
The queen is their slave (Palanhiuk 63)
Si bien no hay artículos en japonés, prácticamente ningún pronombre, ninguna distinción entre plural y singular, y ausencia de signos de puntuación –como explica Harold Henderson, 1958- , los creadores en otras lenguas y los traductores del japonés han encontrado la manera de escribir y re-construir haikus adaptándolos a sus propias lenguas. Ante la fuerza de los kireji (las palabras que cortan) como “ya” (partícula exclamatoria “ah” que acostumbra dividir el poema en dos y cuya traducción es complicada), cada traductor/creador ha debido tomar decisiones según el efecto que busca.
Es famoso el haiku de Basho sobre “el viejo charco”:
Furu ike ya Un viejo estanque Old pond- Old pond:
kawazu tobikomu salta una rana ¡zas! a frog jumps in frog jump-in
mizu no oto chapalateo. the sound of water water-sound
(original) (Paz 1327) (literal, Addis viii) (Henderson 19)
En este caso, Paz decide sumar a su propia re-creación una onomatopeya, quizás persiguiendo el contraste que generan los kireji y también el estilo lúdico/coloquial de este tipo de haiku. El éxito de su traducción ha sido celebrado por los especialistas del género –incluido el propio Asiain.
V. Un día…: el haiku tropical de Jose Juan Tablada (1919)
Más de medio siglo antes que Paz, José Juan Tablada viaja al Japón. Es el verano de 1900. La geografía poética de Tablada requiere también una cartografía singular. Del simbolismo francés, Las flores del mal y Los paraísos artificiales baudelaireanos, Tablada explora el modernismo de la mano de la mano de Gutiérrez Nájera su Revista Azul y –a partir de sus viajes a Japón, París y más tarde a Nueva York- da “el gran salto de aguja” –usando la expresión de Vallejo en su poema XXXVI- http://www.literatura.us/vallejo/trilce.html hacia la vanguardia. Sus “poemas sintéticos” y sus caligramas o “poemas ideográficos” entonan con la experimentación formal de poetas como Mallarmé, Apollinaire y el mismo Huidobro.
Hazaña del poeta disperso, lucidez de Tablada para embarcarse en cada tiempo. Dice Héctor Valdés: “El más baudeleariano de los poetas de México es, ahora, el más actual. A sus antiguas cualidades se han sumado la justeza en la expresión, la ironía, la objetividad, y pronto en un camino ascendente, interior y exterior, llegará al punto de mayor depuración: los haiku.” (Valdés 16).
Un día… es un pequeño poemario publicado en 1919 en Caracas. Son homenajes de un poeta mexicano a la poesía japonesa, escritos en Colombia mientras trabajaba como diplomático. Un día… es el primer esfuerzo hispanoamericano por acercarse al haiku. El propio tabalada ya había hecho referencia al género en su investigación sobre Hiroshigué, el pintor de la nieve y de la lluvia, de la noche y de la luna en 1914 , pero será hasta Un día… que Tablada encontrará el tono de su espíritu. Señala Valdés en el prólogo a sus obras completas:
La crisis personal de Tablada quedó resuelta en los haiku. La poesía francesa que antes admiró lo fue ligando cada vez más y más a lo material; el mundo llegó a ahogarlo. Su conversión, su cambio hacia la poesía del Japón, se debió a una actitud espiritual que, unida a su cultura y su curiosidad, lo hizo regresar al origen: la Naturaleza. El mundo está en un grano de arena y la eternidad en una hora como en el poema de Blake; el drama universal es la imagen agrandada de lo que experimentan las cosas más pequeñas. El mundo animal encierra un misterio, y sólo la piedad puede penetrarlo. La filosofía occidental, hecha a base de grandes y complicados sistemas, cae por tierra ante la contemplación de lo que nos rodea. Para el arte zen –que encuentra un extraordinario transporte espiritual en la lectura de los haikai- en el silencio y la contemplación, en el desasimiento de todo deseo, se revela el misterio de la vida por medio de iluminaciones súbitas, que tal vez no se entiendan lógicamente o puedan explicarse, pero que actúan directamente sobre el espíritu… (18)
Silencio.
Es la reflexión de John Cage y, a partir de éste, del propio Paz; son también las palabras de Ochiai sobre la perplejidad y la no-verbalización del pensamiento “no-occidentalizado”. Entre el movimiento del lenguaje y lo no dicho se construye el haiku: ese pequeño artefacto que ya no sólo es propiedad de esa “cadena de signos” que denominamos oriente, sino también de Tablada y su haiku tropical.
Un día… está dividido en 4 partes: la mañana, la tarde, el crepúsculo y la noche. Como en el trópico no hay estaciones, su medida del tiempo son los momentos del día. Importa la descripción plena, sin arabescos modernistas ni simbolismos herméticos. Aunque hay imágenes a partir del símil (“Aunque jamás se muda, / a tumbos, como carro de mudanzas, / va por la senda la tortuga.” Tablada, 376), su palabra preferida para sugerir no es “como” sino “es”:
Sin cesar gotea
miel el colmenar;
cada gota es una abeja… (“Las abejas”, Tablada, 369)
El presente del verbo “ser” llena la hoja: esto es aquello. Más allá del “es” está los dos puntos y el punto y coma con los que Tablada crea silencio y sugiere sin decir. Sin embargo, los poemas con los que más se acerca al haiku y se desliga de la metáfora, son los poemas en que sólo “hay” algo, recortado ahí por el poeta y abandonado inmediatamente para que el lector trace las conexiones necesarias:
Trozos de barro,
por la senda en penumbra
saltan los sapos (“Los sapos”, Tablada 382)
En poemas como este último (“La buganvilla”, “Mariposa nocturna”), Tablada consigue el giro final, propio del estilo de Basho y los poetas japoneses del siglo XVII. Aun más: “Los sapos” recuerda el famoso poema de Basho sobre el viejo charco, citado unas líneas arriba.
VI. Ladera Este: de vuelta a la extrañeza
Ladera Este atiende a lo numinoso y, al mismo tiempo, encuentra lo actual, discierne, separa, escoge, denuncia. En “Intermitencias del Oeste 3” leemos:
(México: Olimpiada de 1968)
La vergüenza es ira
vuelta contra uno mismo:
si
una nación entera se avergüenza
es león que se agazapa
para saltar.
(Los empleados
municipales lavan la sangre
en la Plaza de los Sacrificios.)
Mira ahora,
manchada
antes de haber dicho algo
que valga la pena,
la limpidez. (Paz, 1970: 68)
Dolor, rabia, resistencia, denuncia, imposibilidad de la transparencia, pesadez de la muerte, la injusticia, barbarie que borra cualquier edén posible: lo cotidiano anula lo arcano. Ladera Este es múltiple; a veces, en un solo poema, dialogan lo telúrico y lo etéreo con la naturalidad que ofrece saltar de verso.
En Utacamud, por ejemplo, la estructura fragmentaria genera varios tiempos que se contraponen; pequeñas fotografías, suspendidas, místicas, terrestres, sencillas. Veamos dos ejemplos:
2
En la veranda del Cecil Hotel
Miss Penélope (pelo canario,
medias de lana, báculo) repite
desde hace treinta años: Oh India
Country of missed oportunities…
Arriba,
entre los fuegos de artificio
de la jacaranda, graznan los cuervos,
alegremente
5
Visión en el desfiladero:
el árbol de camelias rosa
doblado sobre el precipicio.
Fulgor entre verdores taciturnos
plantado en un abismo.
Una presencia impenetrable,
indiferente al vértigo – y al lenguaje. (1970: 41)
Instantáneas. El poeta contrasta sus visiones. El fragmento 2 es prosaico; el 5, analógico. Ambos fragmentos se miran inmóviles. Ambas son visiones que atropellan: una mujer en un balcón que repite hace treinta años la misma sentencia, mientras ignora la perplejidad de las jacarandas y los cuervos; y un árbol inclinado, saludando el precipicio, indiferente al vértigo del hombre y la condena del lenguaje. Detrás de estas fotografías, parpadea “algo”. Otra vez lo no dicho.
El propio Paz lo explica en El arco y la lira: “La extrañeza es asombro ante una realidad cotidiana que de pronto se revela como lo nunca visto” (1986: 128). La extrañeza es renacer: “sin movernos, quietos, nos sentimos arrastrados, movidos por un gran viento que nos echa fuera de nosotros. Nos echa fuera y, al mismo tiempo, nos empuja hacia dentro de nosotros.” (1986: 123)
Lo extrañeza reconcilia, tiene infinitos nombres y no tiene ninguno, es también el satori del zen.
Hay un momento de Vislumbres de la India en el que Paz está rememorando su encuentro con la arquitectura islámica y, de pronto, recuerda esa tarde en una mezquita minúscula en la que penetra por casualidad. “No había nadie. Los muros eran de mármol y ostentaban inscripciones del Corán. Arriba, el azul de un cielo impasible y benévolo, sólo interrumpido de vez en cuando por una bandada verde de pericos. Pasé un largo rato sin hacer ni pensar en nada. Momento de beatitud, roto al fin por el pesado vuelo circular de los murciélagos. Sin decirlo, me decían que era hora de volver al mundo. Visión del infinito en el rectángulo azul de un cielo sin mácula. Años más tarde, en Herat, tuve una experiencia semejante” (1996: 368). De vuelta en Ladera Este encontramos “Felicidad en Herat”, culminación poética de esa visión:
Vi un cielo azul y todos los azules,
del blanco al verde
todo el abanico de los álamos
y sobre el pino, más aire que pájaro,
el mirlo blanquinegro.
Vi al mundo reposar en sí mismo.
Vi las apariencias.
Y llamé a esa media hora:
Perfección de lo Finito. (Paz, 1970: 50)
Parpadeo, segundo que perece.
- VII. Matsuo Basho/Humberto Ak’abal: raíces errantes
Paradoja. El viaje como encuentro. Oriente genésico en el corazón del Abya-Yala. Tablada en Japón y Colombia, Carrera Andrade en Yokohama y Quito, Paz en la India y New York, Ak’abal en Kyoto y Momostenango, González en Delhi y Facatativa.
Nuevo diseño del mapa: “raíces errantes”. Un verso de Ladera Este.
En el año 2001, Humberto Ak’abal publica Ovillo de Seda, “instantáneas”/homenaje recogidas durante su estadía en el país asiático. En este libro confluyen dos culturas milenarias cuya situación geográfica y expresiones culturales se reflejan mutuamente. Ya que la motivación del libro es el viaje y el encuentro intercultural, la obra de Ak’abal desborda las etiquetas críticas de “lo maya”, “lo étnico” y “lo guatemalteco”.
Ak’abal es un viajero, así lo repite en los cuentos de De este lado del puente (2006) y en cada una de las introducciones de los libros que reúne en Detrás de las golondrinas (2002), dentro de los cuales está Ovillo de seda. Dice en “Las maletas”:
- Te vas?
- Aún no.
- Y, por qué están hechas las maletas?
- Porque soy un viajero
y en cualquier momento
tendré que irme,
no sólo de esta ciudad,
sino también de este mundo (2001, 43)
Su poesía de confluencias es el resultado de un sujeto poético que concibe el territorio como un mapa en expansión: Bogotá, París, Momostenango, Tokio. La presentación de Ovillo de seda es una estampa de viaje en la que Ak’abal realza los contrastes que percibe en el Japón: lo antiguo y lo moderno; las montañas, los templos y el mar; la caligrafía y el kimono; el sake, la conversación, la reverencia; los bambúes, buda, los sismos y las tempestades. No lo dice, pero el texto sugiere coincidencias entre esa cultura milenaria que observa y su propia cultura maya: “Aromáticos inciensos y parpadeantes velas en los templos (…) Japón es una mecedora con su arrullo de sismos”. Universos entre selvas, lagos, templos y montañas, no sólo se juntan en los temas, sino en el silencio, la brevedad y el giro humorístico que caracteriza la poesía japonesa (específicamente la tradición del haiku y el wanka). Leemos en “Los palillos”:
“con los palillos
se come el arroz”
No sé si ayunar
o comer con las manos…
En el plato
me sonríe un haiku (9)
Con su estilo “sencillo como una tabla”, Ak’abal muda su imaginario a una región de sauces llorones, alondras, crisantemos, estaciones y pies que miran hacia adentro:
Los zapatos
no deben entrar.
El lenguaje de los pies:
la intimidad,
la comunión,
el silencio.
Los pies ven hacia el interior. (“La ceremonia”, 2001, 19)
Como a lo largo de su obra, en Japón Ak’abal también encuentra en los pájaros la imagen del poeta y su canto: “Enséñame a cantar, alondra, / antes de que el sol se vaya” (“Sólo una vez más”, 2001, 27) y por eso reconoce su lenguaje (“Hieizan” 37). También allí recoge (como de sus mayores en Momostenango) secretos y consejas como en el poema “Guinko”:
La hembra del árbol “guinko”
no florece
ni da frutos
sino tiene a su lado
al guinko macho. (2001, 31)
En la advertencia a la primera edición en español de Sendas de Oku por Eikichi Hayashiya y Octavio Paz en 1957, Paz afirmaba: “Viajes, solo o acompañado: viajes a pie como un monje, pero asimismo como un extraño ‘sembrador de poesía’…” (1996: 1138). En el siglo XVII, el género híbrido (prosa/haiku) que Matsuo Basho escoge para retratar su búsqueda es el diario de viaje. Basho abre Sendas de Oku (Oku no Hosomishi) así: “Los meses y los días son viajeros de la eternidad. El año que se va y el que viene también son viajeros. Para aquellos que dejan flotar sus vidas a bordo de los barcos o envejecen conduciendo caballos, todos los días son viaje y su casa misma es viaje” (1996: 1339).
A pesar de las innumerables traducciones e interpretaciones de esta prosa hermética, se puede decir que en estas palabras el espacio y el tiempo son móviles (como girón arrastrado por el viento): la morada es viaje mismo (un poco a la manera del “mapa en expansión” que propone Ak’abal).
Con la mirada excepcional del peregrino, Basho se apropia a través de las palabras de las maravillas que cierran el paso a su jornada. Ante la fugacidad y la complejidad del vacío, queda la naturaleza, quien sobrevive a los hombres y protege la memoria. Por eso el viajero al que se le revela ésta, por un instante desafía al tiempo: “El tiempo pasa y pasan las generaciones y nada, ni sus huellas, dura y es cierto. Pero aquí los ojos contemplaban con certeza recuerdos de mil años y llegaba hasta nosotros el pensamiento de los hombres de entonces. Premios de las peregrinaciones…” (Paz, 1996: 1353). Embajador literario a quien esperan y despiden de comarca en comarca, Basho cosecha “instantáneas” que ofrece a sus discípulos y amigos poetas.
De esto hace casi cuatro siglos, y sin embargo algunas de las reflexiones y versos en estos cuadernos de viaje dialogan con las palabras de Humberto Ak’abal, un poeta maya “glocal” para quien también el espacio y el tiempo son móviles. Poesía/errancia: tanto en Basho como en Ak’abal los viajes cosechan poesía y la poesía, en un ciclo constante, cosecha nuevos viajes.
OBRAS CITADAS
AK’ABAL, Humberto. Ovillo de Seda. Guatemala: Artemis, 2001. Impreso.
GONZÁLEZ Luna, Javier. Jornadas Indias. Bogotá: Intituto Pensar, 2003.
GONZÁLEZ Luna, Javier y Morales Múñoz, Sandra. Kôten: lecturas cruzadas. Japón – América Latina. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana – Instituto Pensar, 2004.
HENDERSON, Harold. An Introduction to Haiku: An Anthology of Poems and Poets from Bashô to Shiki. Doubleday Anchor Books, 1958.
MORAÑA, Mabel. Crítica Impura. Estudios de literatura y cultura latinoamericanos. Madrid: Iberoamericana; Frankfurt am Maimm: Vervuert, 2004.
PAZ, Octavio. Ladera Este. México: Joaquín Mortiz, 1970.
PAZ, Octavio. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica. 1986.
PAZ, Octavio. Obras Completas. Ideas y Costumbres II. México: Fondo de Cultura Económica. 1996.
TABLADA, José Juan. Obras. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1971. Recopilación, edición, prólogo y notas de Héctor Valdés.
YAMAMOTO, Akira, Yamamoto, Fumiko y Addiss, Stepehn. Haiku: an anthology of Japanese poems. Boston; Shambala; New York: Ramdom House, 2009.
YURKIEVICH, Saúl. La movediza modernidad. Madrid: Santillana. Taurus. 1996.
