La máquina cultural

¿Por qué “máquina cultural”?

Ensamblada con piezas de diversos tamaños, ritmos y procedencias, la máquina es un conjunto en movimiento cuyo intercambio de fuerzas aprovecha y transforma la energía. En perpetuo diseño, la máquina es primero revelación, luego imagen, producción, consumo. Ágil y heterogénea en los intersticios, la máquina es metáfora de los avatares de la cultura; el lector, el público, la audiencia son todos maquinistas. 

Este primer modelo es sólo la revelación: géneros, teorías, tiempos, geografías que se yuxtaponen. Fragmentados los discursos identitarios sobre la nación, la raza, la etnia, el género, este diseño es trans-histórico, trans-geográfico, auto-reflexivo. Piñones, tuercas, poleas, tornillos pueden reemplazarse en cualquier momento o ensamblarse a otras máquinas: máquinas dentro de máquinas dentro de máquinas.

En franco desacuerdo con las historiografías totalizantes y las antologías definitivas, ¡bienvenidos a la máquina anárquica, ecléctica, ubicua, cultural!

Ygdrasil: el boomerang del ciberchamanismo

yggdrasil2 (Sarah Lawless)

(Dibujo por Sarah Lawless)

1.     El boomerang

“Tras décadas de intenso trabajo, el equipo multidisciplinario asignado al

problema logró establecer patrones matemáticos en las actividades paranormales.”

Empalme Rodríguez

Ygdrasil (Baradit 204)

Imaginen que la tierra es una pieza de nanotecnología la cual ha desencadenado una fractura en el universo. Los chamanes que orbitan la galaxia y que sostienen el software del tiempo (un poliedro cifrado en kawesqar –lengua nativa del sur del Abya-Yala) están preocupados ante la posible interrupción de los ciclos. La megacorporación Chrysler lleva años buscando la manera de dotar de alma a su estructura. A través del Empalme Rodríguez y el proyecto Ygdrasil están a punto de lograrlo; han encontrado la manera de extraer las almas de vivos y muertos y luego conectarlas a una nueva estructura de corredores de mandalas, software-animales, puertos que sólo es posible atravesar en estados alternos de conciencia y orgasmos inducidos con mezcalina.

Esta realidad delirante es sólo la punta del iceberg que construye el chileno Jorge Baradit (1969-) en su novela Ygdrasil:

La Chrysler es básicamente una costra flotante con un agujero en medio. A través de ese agujero emerge el Ygdrasil desde sus asentamientos en el suelo marino. Es una anémona monstruosa que se eleva envuelta en nieblas. No toca los bordes del agujero en la Chrysler, se conecta a ella a través de cuatro seres humanos dispuestos en cruz. Sus cráneos están soldados a la estructura del árbol, y sus piernas entran en la Chrysler. Las bases de sus columnas vertebrales están soldadas al mismo borde y sus médulas espinales se abren en millones de filamentos que entran y recorren los sistemas de la isla. Torrentes de datos entran y salen a través de los vivientes, que oran día y noche, estimulados químicamente para sostenerse en un satori permanente. Eso aumenta su conductividad. (Baradit 218)

La contraparte de este proyecto es un profeta caníbal y pervertido (el Invunche), quien ha llevado hasta el delirio el fervor religioso de la sección 14. Con un ejército de voluntarios, tontos y kamikazes, el Invunche planea robar el corazón del Ygdrasil (el Graal) e instituir un gobierno federal. Malestar cósmico, la ciudad de México es una pústula metálica en la que seres divididos, mutilados y llenos de implantes sirven de marionetas tanto al Directorio como al Ministerio de la sección 14.

En el vórtice del huracán, Mariana, una chilena adicta al maíz (la droga intravenosa del momento), es la tuerca decisiva de la trama. Ella, junto con Günther (un oficial alemán muerto en una de las tantas guerras mundiales) y el Reche, (un selknam -guerrero del sistema inmunológico del cosmos- preocupado porque los acontecimientos sigan su curso) son los protagonistas de esta travesía ciberpunk, tecnopagana, ciberchamánica, realismo-mágica 2.0 y demás adjetivos con los que críticos y lectores han abordado este nuevo sendero de la ciencia ficción hispanoamericana.

Produce vértigo leer Ygdrasil: sus referentes son como el árbol que la Chrysler ha estado construyendo por años. Cada tradición a la que se hace mención allí es una rama o una raíz del árbol, y de cada una de ellas se desprende una densa bibliografía en la que tarde o temprano el lector naufraga. No obstante, la mezcolanza esotérica de Baradit es fascinante: korikanchas (nombre quechua del templo del sol Inca) como recintos militares estratégicos, campos astrales y teclados ouijas como armas letales, machis (mujeres-medicina mapuche) cyborg fecundando biotecnología, Tezcatlipoca como un umbral devorador en el último anillo del árbol, y un chamán egoísta que lo sabe todo y que guarda para sí el misterio, el Tangata Manu. El selknam describe así a este último:

Un chamán es parte de una forma mayor, un nodo que contribuye a estructurar el cosmos, así como un átomo es parte de una molécula. Debe haber uno como él cada cierta distancia para sostener la forma del universo con su vibración y su oración. A medida que evolucionan van siendo capaces de remplazar sus órganos por mantras y figuras mentales muy poderosas. El tangata Manu ha alcanzado tal grado de perfección que ya constituye un verdadero sistema nervioso girando en torno de la Tierra. (Baradit 66)

Collage de tonos, mitos y técnicas, Ygdrasil evita los eufemismos y salta de descripciones sórdidas en momentos de tortura al flaite (slang del lumpen santiaguino) desenfadado de Mariana, o de las explicaciones pseu-científicas del narrador al acento épico de los subtítulos (Capítulo 3. De cómo el selconamo se apercibe de los padecimientos de la mujer Mariana y de los hechos de Pedro el ermitaño, según testigos de gran veracidad) o a las pausas poéticas que describen los sueños de la sensual protagonista; todo desde una prosa anárquica cuyos registros se atropellan y generan en el choque un estilo singular:

Un ruido la hace mirarse a los pies. Son pies de adulta sobre un montículo de arena. Alza la vista y ve un nuevo paisaje. Se da cuenta de que ha ingresado a la intranet. El montículo de arena es una pequeña isla en medio de un mar electrónico. Cubos de concreto saltan y caen de regreso al mar, trazando graciosas curvas sobre su cabeza. Cada cubo tiene un anillo de acero con una soga de dos metros de largo, y en el extremo de la soga puede ir amarrada cualquier cosa: una catedral, un pensamiento, una civilización, otro cubo. (Baradit 195)

El lector, pues, se siente perturbado, no sólo por los excesos de ese universo en el que no se sabe a ciencia cierta qué es magia, máquina o dios, sino por las abultadas convergencias: mayas, mapuche, selknam, kawesqar, náhuatl, taoísmo, esoterismo, cyberpunk, tripping, Borges, surrealismo. Convergencias que no son re-presentadas por Baradit, sino canibalizadas –como lo señala Jaime Araya en su artículo “Ygdrasil, una novela cyberpunk chilena”.

SEGUIR LEYENDO = http://sub-urbano.com/ygdrasil-el-boomerang-del-ciberchamanismo/   

Del Café Plombier al Club de la Serpiente

Ahora está hecho un verdadero bruto,

no hay más que mirarlo. Bueno,

todavía no se ha vuelto bruto,

pero hace lo que puede…

            Conversación de la Maga con Ossip, a propósito de Horacio Oliveira

(Rayuela 185)

La maga lo sabe: los pibes del Club, por más que se empecinen, no podrán ser nunca académicos, menos sistemáticos; en verdad, Oliveira o Gregorovius acumulan nombres, citas y títulos de canciones como si fueran puchos en los bolsillos de la canadiense. De los intelectuales sin rigor que llegaron alguna vez a la ciudad luz, sólo queda ahora un desvarío anárquico, ¡bruto!

Pienso – como Varguitas en La Catedral – ¿en qué momento se jodió todo? ¿En qué perdido instante el Club de la Serpiente inauguró su delirio?

Una respuesta sistemática quebraría el hechizo. Dice Oliveira:

…-Lo absurdo no son las cosas, lo absurdo es que las cosas estén ahí y las sintamos como absurdas. A mí se me escapa la relación que hay entre yo y esto que me está pasando en este momento. No te niego que me está pasando. Vaya si me pasa. Y eso es lo absurdo.

-No está muy claro-dijo Ettiene.

-No puede estar claro, si lo estuviera sería falso, sería científicamente verdadero quizá, pero falso como absoluto. La claridad es una exigencia intelectual y nada más. (Rayuela 225)

Digamos, entonces, por ahora que el Club de la Serpiente tiene una larga genealogía: ¡el café!

Hablo de la ciudad y el artista encontrándose con sus pares en piezas de alquiler o cafés concurridos, conversando casi siempre sobre el mismo “para qué”, dándole una y otra vez al mismo “para qué”, alrededor de un café, un mate, una copita de ajenjo.

Justo cuando las ciudades se vuelven máquina y los sujetos anónimos, el artista comienza a deambular por las callejones demasiado largos, fascinado, horrorizado, exiliado de su antiguo reino.

Es el albatros de Baudelaire:

Aquel viajero alado, ¡cuán triste y vacilante!

Él, antes tan hermoso, ¡cuán grotesco y vulgar!

Uno el pico le quema con su pipa humeante;

Otro imita, arrastrándose, su manera de andar.

Se asemeja el poeta a este rey de la altura

que reta al arco y vence las tormentas del mar:

¡desterrado en la tierra, burlado en su amargura,

Sus alas de gigante le impiden caminar!  (Los poetas 159)

La cubierta del barco y el mundano puerto son ahora su esquiva morada. Es el siglo XIX y el homo-duplex, el hombre-dividido, el anfibio, el ambiguo burgués ha nacido. Entre la prosa del mundo y lo sublime se debate, entre el interés privado, el hedonismo, la moda y la u-des-topía.

Abrumado de luces, máquinas, muchedumbres, padece el “recuerdo de cosas no vistas” (Modernismo 35).  Es Baudelaire dandy, José Asunción Silva dandy, Rubén Darío dandy, el club de la serpiente bruto, inmigrante, en un París porteño existencial:

Lo que, por encima de sus diferencias específicas de tradición literaria y cultural, tienen de común todos estos escritores –desde Heinse hasta Valle-Inclán-, es su actitud frente a la sociedad: reaccionan contra ella, contra sus presiones, contra su moral, contra sus valores antipoéticos, y lo hacen de manera obstinada, es decir, subrayando enérgicamente el valor de lo que esta sociedad ha rebajado de diversas maneras: el arte, el artista.           (Modernismo 24)

Un millón de cafés y buhardillas en la literatura mundial del siglo XIX y XX, un millón de quejas y reclamos en cada uno de esos cafés y en cada una de esas buhardillas.

¡Desencanto festivo a la n!

¿Cuántos mates no más en Rayuela? ¿Cuántos tragos de ajenjo en Azul?

Quien aprehende mejor esta genealogía transatlántica es Darío. En 1888 publica justamente un libro anfibio y desborda con él un movimiento. Azul: poemas en prosa, prosa poética, instantáneas en Chile. Entre lo fatal de lo mundano y la torre de marfil, Darío recoge el spleen de Baudelaire y el preciosismo de Verlaine y lo amalgama con nuevas filiaciones:

¿Hay en mi sangre alguna gota de sangre de África, o de indio chorotega o nagrandano? Pudiera ser, a despecho de mis manos de marqués; mas he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos o imposibles: ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer… (Cuadernillos 11)

Con Azul, Darío ofrece una nueva entrada al cosmopolitismo: la literatura como un crisol de culturas. No es Bolaño, como últimamente dicen por ahí; es Darío. Ninfas, fardos, reinas mab, emperatrices de la China y, por supuesto, el Café Plombier:

París es teatro divertido y terrible. Entre los concurrentes al café Plombier, buenos y decididos muchachos – pintores, escultores, poetas – sí, ¡todos buscando el viejo laurel verde! ninguno más querido que aquel pobre Garcín, triste casi siempre, buen bebedor de ajenjo, soñador que nunca se emborrachaba, y, como bohemio intachable, bravo improvisador. (Azul Web)

El salto entre el Café Plombier y el club de la serpiente no es temporal, es ontológico. En Darío, al pobre Garcín sólo le queda la tragedia; en Cortázar, por el contrario, Horacio, la Maga, Traveler y Talita encuentran juegos de sobra para desnudar “la prosa del mundo” y encontrar en ella el absurdo, la risa y la locura.

El gíglico, el terror de un terrón de azúcar revoloteando entre los zapatos-gallina (Rayuela 20), la maravilla de lo insignificante, los juegos del cementerio, las preguntas-balanza son todas formas de subir la escalara hacia atrás,  de girar el picaporte y romper el ladrillo de cristal,  de elegir la banana en vez de una rubia de costumbres elásticas,  mejor dicho, de saltar en un solo pie hasta llegar al cielo, a…

 la última casilla, el centro del mandala, el Ygdrassil vertiginoso por donde se salía a una playa abierta, a una extensión sin límites, al mundo debajo de los párpados que los ojos vueltos hacia adentro reconocían y acataban.   (Rayuela 427)

Locura o lucidez. La fortuna de la marginalidad en la que viven Garcín y Oliveira les permite, paradójicamente, llevar al límite su experiencia vital y su apuesta estética. En el primero hay nostalgia; en el segundo, ¡sbornia! (Rayuela 86)

¿Qué mueca le resta por hacer al artista en estas circunstancias?

Lo veo cruzar la pierna más larga en el café o “en la buhardilla de brillantes infelices” –como dice Darío en “El velo de la reina Mab” (Azul Web), lo veo encontrarse con sus panas del club de la serpiente, del bar de la esquina, hablar de jazz, desconfiar de la ciencia, gastar la vida deshaciendo el ovillo Traveler/Horacio, es decir, el dilema acción/inacción, el gastado estribillo “para qué”…

Textos citados:

Carvajal, Alfonso. Los poetas malditos, un ensayo libre de culpa. Bogotá: Panamericana, 2002.

Cortázar, Julio. Rayuela. Madrid: Punto de lectura, 2008.

Darío, Rubén. Azul. Web: http://www.damisela.com/literatura/pais/nicaragua/autores/dario/azul/

Darío, Rubén. Cuadernillos de poesía. Bogotá: Panamericana, 2002.

Gutiérrez Girardot, Rafael. Modernismo. Supuestos históricos y culturales. México: Fondo de Cultura Económica, 1988.

“De esta existencia que todaviiza perenne imperfección…”

 

            Leer la poesía de César Vallejo es, en cierta forma, enfrentarse a una nueva dinámica de la comunicación. Los versos de Vallejo son un universo hermético que guarda correspondencias al interior de sí mismo. El lector queda afuera. El significado se desliza interminablemente y sólo la tos y la espuma quedan zumbando en la hoja:

Quiero escribir, pero me sale espuma,

quiero decir muchísimo y me atollo;

no hay cifra hablada que no sea suma,

no hay pirámide escrita sin cogollo.

Quiero escribir, pero me siento puma,

Quiero laurearme, pero me encebollo.

No hay toz hablada, que no llegue a bruma…

(“Intensidad y Altura”,156)

Un lenguaje que no sirve. Un sujeto que quiere decir tanto que se ahoga. La contigüidad de la lengua lo exaspera, obliga al poeta a desenvolverse lineal a través del tiempo y no le permite agolparse en un instante. Para Vallejo, lo que el sujeto quiere decir es su situación de hombre entre los hombres: en un sólo segundo ocurre tanto

Cualquier intento, cualquier palabra, cualquier cifra siempre será más de lo que ella misma es. Tan fuerte es la pugna con el lenguaje que éste obliga al sujeto a decir lo que no quiere, a expresar lo contrario de lo que siente, a encebollarse en vez de laurearse…

¿Cómo interpretar esta poesía?

Cualquier solución apresurada obedece a la necesidad de tener una certeza. ¡Mejor demorarse!

I.         El deslizamiento de sentido: cuanto más ambiguo sea…

La deriva es viaje continuo, lenguaje que no se detiene, travesía que olvida y recuerda y vuelve a olvidar, sujeto que migra, es otro siempre y, desde la contradicción, vislumbra el aquí y el allá en la Unidad.

Si la poesía busca rasgar las fibras más profundas del ser, la ambigüedad es camino:

cuanto más ambiguo sea, y polivalente, y se sirva de símbolos y metáforas, tanto más será adecuado para nombrar un Uno en que se realiza la coincidencia de los contrarios (Eco 53)

¡Vallejo es el ambiguo tenor!

Su poesía está llena de metáforas radicales que sugieren más que definen, y cuyas relaciones ensanchan el universo de la lengua y, por consiguiente, de la realidad. En “Epístola a los transeúntes” dice:

Reanudo mi día de conejo,

mi noche de elefante en descanso (Vallejo 132)

Leo, releo y de inmediato se disparan los interrogantes: ¿cómo es un día de conejo? ¿Cómo es una noche de elefante? Mejor: ¿cómo es el sujeto-conejo de día? ¿Cómo el poeta-elefante de noche? Y después: ¿Son los transeúntes conejos y elefantes al mismo tiempo? ¿Por el día roen desesperados y por la noche duermen pesados de tanto tanto…?

Sujeta a la visión de mundo del lector, la travesía hermenéutica es una ruta insospechada: las palabras son portales que suscitan lo que el lector quiere ver o puede ver dentro de sí… ¿Qué suscita jamás? ¿Qué siempre? ¿Qué la cosa cosa, la cosa tremebunda?

En “Piensan los viejos asnos”, el poeta está hablando de un hombre cualquiera, un hombre que tiene el alma a pausas, que está muerto de antemano antes del fin, tiene frío, tose y bosteza:

¡Mas ya nunca verele afeitándose al pie de su mañana;

ya nunca, ya jamás, ya para qué!

¡Hay que ver! ¡qué cosa cosa!

¡qué jamás de jamases su jamás!

(Vallejo 139)

El hombre-cualquiera desaparece en el tiempo: el significante es uno (jamás), pero el significado fluye interminable. En “Hoy me gusta la vida mucho menos”, el poeta vuelve sobre los adverbios de tiempo:

  Me gustaría vivir siempre, así fuese de barriga,

porque, como iba diciendo y lo repito,

¡tánta vida y jamás! ¡Y tántos años,

y siempre, mucho siempre, siempre siempre!

(Vallejo 140)

¿Cuál es el referente del primer siempre? ¿Cuál el del segundo y el tercero? ¿Son el mismo? Aunque el uso constante de estos adverbios puede parecer en un primer momento un juego vago e infantil; en la obra de Vallejo poco a poco se convierten en abismo: en el jamás y el siempre puede estar contenida la existencia: jamás imprevisible, azaroso, muerte; siempre infinito, eterno, continuo. El significado se desliza –como dice Eco:

…todo texto que pretenda afirmar algo unívoco es un universo abortado, o sea, el resultado del fracaso de un mal demiurgo que, cada vez que intenta decir “esto es así”, desata una ininterrumpida cadena de infinitas remisiones, durante la cual “esto” no es nunca lo mismo (Eco 61)

Lo exacto, lo objetivo de la lengua es la ilusión, el juego vago e infantil. Vallejo sabe que si algo puede reflejar al hombre es justamente su permanente estado en contradicción.

II. Pugnamos ensartarnos por un ojo de aguja…

En 1922, cuando en el Perú se publicaba Trilce -cuenta Luis Monguio en su monografía sobre la obra del poeta- Cesar Vallejo le escribía a su amigo Antenor Orrego:

Quiero ser libre aun a trueque de todos los sacrificios. Por ser libre me siento en ocasiones rodeado de espantoso ridículo con el aire de un niño que se lleva la cuchara por las narices… (Monguio 128)

De ahí sus variaciones semánticas y morfológicas (crasis), sus transgresiones sintácticas y demás artificios (números, paréntesis, palabras invertidas) que emplea el poeta, y con las cuales busca conciliar aquel mundo formal y frágil de los significantes con la nebulosa del ser. Así dice “Trilce XXXVI” dice:

1          Pugnamos ensartarnos por un ojo de aguja,

enfrentados a las ganadas.

Amoniácase casi el cuarto ángulo del círculo.

¡Hembra se continúa el macho, a raíz

5                    de probables senos, y precisamente

a raíz de cuanto no florece!

¿Por ahí estás, Venus de Milo?

Tú manqueas apenas pululando

entrañada en los brazos plenarios

10        de la existencia,

de esta existencia que todaviiza

perenne imperfección.

Vevus de Milo, cuyo cercenado, increado

brazo revuélvese y trata de encodarse

15        a través de verdeantes quijarros gagos,

ortivos nautilos, aunes que gatean

recién, vísperas inmortales.

Laceadora de inminencias, laceadora

del paréntesis.

20                Rehusad, y vosotros, a posar las plantas

en la seguridad dupla de la Armonía.

Rehusad la simetría a buen seguro.

Intervenid en el conflicto

de puntas que se disputan

25        en la más torionda de las justas

el salto por el ojo de la aguja.

Tal siento ahora el meñique

demás en la siniestra. Lo veo y creo

no debe serme, o por lo menos que está

30                en sitio donde no debe.

Y me inspira rabia y me azarea

y no hay cómo salir de él, sino haciendo

la cuenta de que hoy es jueves.

¡Ceded al nuevo impar

35                     potente de orfandad!

(Vallejo 76)

Guillermo Alberto Arévalo -crítico colombiano de César Vallejo- anota que “tanto Julio Ortega como Coyné opinan que este poema constituye (en sí mismo…) una poética dentro de Trilce” (Arévalo 72)

Así es, en este poema resulta interesante la lucha, la palestra, el pugilato, la pugna por adentrarse (adentrarnos…) en lo absurdo, por “ensartarnos por un ojo de aguja” (v.1); por salar, saturar la atmósfera de un olor amargo, amoniacar lo establecido, desarmar el principio de no-contradicción, “casi el cuarto ángulo del círculo” (v.3) o el macho que se continúa en hembra (v.4)…: todas éstas, contradicciones que se complementan y que apuntan a dibujar una realidad múltiple y una a la vez.

La invitación es directa, nos incluye desde el primer “pugnamos”, y ofrece pistas para leer el poemario entero. ¿Qué mejor invitación que la Venus de Milo, desde su “existencia que todaviiza perenne imperfección”? (v.11)

En el universo vallejiano, el “nuevo impar” (v.34), que es “el meñique demás en la siniestra” (v.27) y a su vez el brazo de la Venus, ha sido interpretado como el corazón de su poética: “potente de orfandad!” (v.35). A lo largo de su obra no existe el común anhelo del otro, del que no aparece, sino por el contrario, el rechazo a “la seguridad dupla de la Armonía” (v.21), a la “simetría a buen seguro” (v.22), a la coherencia.

“Trilce XXXVI” parece dictar al lector: “Intervenid en el conflicto” (v. 23), acomoda tu meñique “que está en sitio donde no debe” (v.29), como el brazo “cercenado, increado” (v.13) de la Venus, que se revuelve y trata de encodarse a través del absurdo, de esas verdeantes piedritas tartamudas, “guijarros gagos” (v.15), intentos de pronunciar lo ininteligible.

Sí, “intervenid en el conflicto”, a través del renacer del sol molusco, de los “ortivos nautilos” (v.16), de la bofetada al tiempo en pasados que recién son, “aunes que gatean recién” (v.16), tal vez “haciendo la cuenta de que hoy es jueves” (v.32) y pronto mañana también.

Manifiesto.

Correspondencias con el único poema en prosa dentro del Trilce, “LXXV”:

1                    Estáis muertos.

Qué extraña manera de estarse muertos. Quienquiera diría no lo

estáis. Pero, en verdad, estáis muertos.

Flotáis nadamente detrás de aquesa membrana que, péndula del

5          zenit al nadir, viene y va de crepúsculo a crepúsculo, vibrando ante

la sonora caja de una herida que a vosotros no os duele. Os digo,

pues, que la vida está en el espejo, y que vosotros sois el original, la

muerte.

Mientras la onda va, mientras la onda viene, cuán impunemente

10        se está uno muerto. Sólo cuando las aguas se quebrantan en los

bordes enfrentados y se doblan y doblan, entonces os transfiguráis

y creyendo morir, percibís la sexta cuerda que ya no es vuestra.

Estáis muertos, no habiendo antes vivido jamás. Quienquiera

diría que, no siendo ahora, en otro tiempo fuisteis. Pero, en verdad,

15        vosotros sois los cadáveres de una vida que nunca fue. Triste

destino, el no haber sido sino muertos siempre. El ser hoja seca

sin haber sido verde jamás. Orfandad de orfandades. Y sin em-

bargo, los muertos no son, no pueden ser cadáveres de una

vida que todavía no han vivido. Ellos murieron siempre de vida.

20                 Estáis muertos.

(Vallejo 103)

Julio Ortega publicó en 1981 una compilación de ensayos sobre el tema vallejiano, dentro de la cual se encuentra “Visión de la vida y muerte en tres poemas trílcicos de Cesar Vallejo” de Eduardo Neale-Silva (Ortega 265). “Trilce LXXV” es trabajado allí.

Dos artificios saltan a la vista: primero, la segunda persona del plural (estáis, flotáis, vosotros sois, etc…) inventa un discurso, acaso mímesis de la narrativa bíblica. Parábola: el recurso es idóneo para el tema que Vallejo va a tratar.

Segundo, el momento gestativo (que también involucra al lector), en el que la duda al momento mismo de la escritura/lectura (“quienquiera diría que no (…) pero, en verdad”, v.2) genera la creación del poema al unísono entre autor/lector.

En cuanto a la estructura del poema, hay un contraste claro entre activismo e inercia – como anota Neale-Silva. La “membrana que, péndula del zenit al nadir” (v.4) proyecta esta figura, en donde el zenit es la atmósfera vital, la vida, el espejo (v.7), el agua, la existencia (v.10) vibrando o sintiendo “ante la sonora caja de una herida” (v.8), conciencia de la muerte; y en donde el nadir (que posteriormente Altazor repetirá fascinado…) es el aletargamiento del “flotáis nadamente” (v.4), de la muerte, el original (v.7), de la insensibilidad ante la herida (v.8) sobre la onda que va y viene (v.9) y que es la cotidianidad, la monotonía, pues no existe vitalidad si se desconoce la muerte.

En este movimiento dialéctico, los hombres terminan por caerse muertos (siempre muertos…) y por eso “Trilce LXXV” ofrece las dos posturas probables para marchar hacia el sepulcro: tocando la sexta cuerda (v.12) (sentido, propone Neale-Silva…), no siendo parte de la onda que viene y va, sino del contagio, de la atmósfera vital que está en el espejo, en el reflejo del zenit que a su vez es el reflejo de sí mismo; o flotando “nadamente detrás de aquesa membrana” (v.4), impunemente muerto en la monotonía (v.9) “muriendo siempre de vida” (v.19), esperando el día cuando el agua se quebrante, cuando ya qué…, para percibir la sexta…

Ambas posturas se complementan. La primera es la del nuevo impar ¡potente de orfandad!; la otra, la de las ganadas, orfandad de orfandades, triste destino. La primera pugnará por ensartarse por un ojo de aguja, por acercarse a la existencia del hombre a través de la complementariedad y el absurdo; la segunda, por no desleírse de tanto vacío y nada.

Desde la orfandad, Vallejo asume la poesía como un arma que incide sobre la realidad. Así lo explica Carlos Cáceres:

Vallejo asume el dolor colectivo, deja que esa amargura penetre en su sangre y se mezcle con su propia amargura (…) Esa forma de tratar a los seres que lo rodean, con familiaridad, con amor, como queriéndolos ayudar con sus palabras, como intentando serles útil siempre, aunque no pueda llevarles nada en la mano (Vallejo 9)

Poemas humanos fue su apuesta definitiva. Más allá de la publicación, del libro, de su silencio voluntario, parece que el simple gesto de nombrar fue para él revolución.

En “Los mineros salieron de la minadice:

Loor a su naturaleza amarillenta,

a su linterna mágica,

a sus cubos y rombos, a sus percances plásticos,

a sus ojazos de seis nervios ópticos…            (Vallejo 134)

La conciencia ética del poeta se combina aquí con su conciencia estética, convencidas ambas de que el lenguaje unívoco no alcanzará nunca a nombrar ni dolor ni hombre.

Obras Citadas

ARÉVALO Alberto Guillermo. Cesar Vallejo: Poesía en la historia. Carlos Valencia Editores. Colombia. 1977.

ECO, Umberto. Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen. 1992.

MONGUIO Luis. Cesar Vallejo: Vida y obra. Ed. Perú Nuevo. Lima. 1952.

ORTEGA Julio. Cesar Vallejo. Taurus editores S.A. Madrid. 1981

VALLEJO, César. Poesía Completa. México: La nave de los Locos. 1978. Breve Noticia de Carlos Meneses.

La hora en que los autores callan y los personajes dicen la verdad…

Rivera Garza, Cristina. Verde Shanghai. México: Tusquets, 2011.

Es el deseo el que acecha a Marina Espinoza, protagonista de Verde Shanghai, la última novela de Rivera Garza. El deseo (“el animal salvaje” como lo llama Marina en una carta para Xian, 115), el deseo por lo que no fue y por lo que fue, por los que ya no están o por los que estuvieron y ahora persisten en la memoria como relatos inconclusos.

“Nadie puede ir hacia el pasado sin desatar un nuevo desorden” (98), piensa Marina al comienzo de la novela. Recordar “es un asunto complicado. Los recuerdos cobran vida por sí mismos y, sin parpadear, sin preocuparse por aquellos que los generaron, adquieren piernas, manos, caras, voces” (219), le dice Joel a Xian en otra ocasión en el Verde Shanghai, el café que visitan en distintos momentos cada uno de los personajes.

En la Gran Ciudad que recrea la novela (reflejo de la ciudad de México), el barrio de Dolores (antiguo barrio chino) es el teatro de espejos en el que Marina desentraña su propia historia mientras visita cafés, esquinas, casas olvidadas, y escribe la historia de los otros que la habitan (“uno nunca puede ir más allá de lo narrado”-295- dice Chiang hacia el final), esos otros que en algún momento del pasado tomaron otros senderos de ese “jardín que se bifurca” (desde luego Borges…) como Xian (una Marina más audaz, aunque etérea, un poco a la manera de Nadja de Bretón), Cristobal Saldívar (un viejo amor radicado en París), Chiang Wei (cómplice de un pasado en el que Marina debía ser su esposa, personaje con rostro “en continuo proceso de desaparición”, 126), Horacio (su esposo real, asediado por las perversiones del cuerpo) y otros más que se mueven por la ciudad con la lógica de los sueños: una stripper octogenaria en el primer piso de un hotel decadente (Su Muy Key, la mujer-momia, 223), una inmigrante china como una pitonisa en el cuarto al fondo de un café sucio (algún lector podría encontrar ecos de Aura en la escena), una drugdiller (Juana Olivares) obsesionada con la belleza de sus senos décadas atrás, un rubio con el pelo grasoso manejando junto a una mujer desorientada que acaba de mostrarle las rodillas.

Ante el enajenamiento progresivo en el que la protagonista se ve envuelta, un día la vemos partir de la comodidad de su apartamento de casada hacia alguna pensión anónima en el barrio de los chinos donde espera encontrar respuesta a sus visiones (La vía láctea, 136). Verde Shaghai es el testimonio ambiguo de esta búsqueda, de esta fuga, en el que la perseguidora es también la perseguida; es también un encuentro con los vestigios orientales de una ciudad heterogénea que existe justamente gracias a los encuentros culturales.

En realidad, la Gran Ciudad de la novela no podría ser sin la migración china de comienzos del siglo XX, así como Shanghai no podría ser sin su homólogo mexicano al otro lado del mundo. La novela aprovecha los lugares comunes del orientalismo (el contrabando de opio, por ejemplo, 163) y construye sobre éste un universo negro al interior de un barrio sin ley en el que los atardeceres pegan duro sobre los balcones.

A través de pausas constantes, dos puntos, enumeraciones aparentemente inconexas y esa insistencia en la prosa por tratar de desnudar el vacío de los sustantivos y los verbos (la araña que ora…), Rivera Garza consigue una atmósfera psicológica en la que Marina y sus otros se detienen una y otra vez en las mismas palabras: cielo azul, guerra, amor, deseo, otro: “El error, por supuesto, está en el verbo, en la presencia misma del verbo. Una intercalación habría funcionado mejor, ¿no te parece? Yotro.” (161)

La apuesta de Rivera es ambiciosa: superpone textos hasta hacerlos irreconocibles: las ficciones de la protagonista (cuyo cuento más largo es “La guerra no importa”), el relato de “la escritora” a partir de los recuerdos de Marina, las memorias de Chiang Wei a través de las cuales seduce a Marina y la sumerge en un pasado oriental conjunto y, en cada uno de los capítulos, los fragmentos de poemas, novelas, canciones, enciclopedias, recortes de periódico en los que la ficción busca correlatos con la realidad.

“Una historia sólo tiene sentido dentro de otra historia” (161). Como su protagonista, Verde Shanghai es una novela para perderse. Hay momentos en que las frases de Rivera Garza dejan al lector encantado y por minutos tanto la ficción como la realidad desaparecen y sólo quedan zumbando las palabras: “Eran las 6:10.  La hora en que los hombres callan y las mujeres dicen la verdad” (90).

Al final, nos damos cuenta que Marina, por supuesto, es sobre todo la imagen del escritor, el “madame Bovary soy yo” de Flaubert, la irremediable esquizofrenia a la que todo creador de la palabra se ve obligado cada vez que se pierde entre sus personajes.

“Sólo los muertos pueden enterrar a sus muertos” (284), repite Marina hacia el final. Sólo los otros que fue el escritor pueden cerrar los círculos de las historias pendientes, sólo los personajes abandonados pueden darle fin a los autores que se empeñan en negar sus propios engendros: hora en que los autores callan y los personajes dicen la verdad.

El oriente del Abya-Yala es Europa: la senda dispersa

Que se jodan Zeus
Y los suyos.
El mar es el dios.

“Epigramas”, Javier González Luna

***

Si de verdad quiere escribir, debería dejar la academia, ¿no?

Javier González Luna una mañana de marzo de 1998

cruzando el túnel bajo la Séptima con calle 42 en Bogotá

 

La senda dispersa. No de Oriente, sino de la “cadena de signos” que se han empleado para nombrar ese “Otro” que aun desconocemos. No de Inglaterra o Francia, sino de la América Hispana alucinada por “la sabiduría” de un territorio imaginado: Rubén Darío hablando de “emperatrices chinas” en la Metapa decimonónica, José Juan Tablada recreando haikus o “poemas sincréticos” en un pueblo de riachuelos y mosquitos en el corazón del trópico, Jorge Carrera Andrade persiguiendo la vanguardia en “composiciones que contienen el infinito” , Octavio Paz leyendo apasionado a Darío, Tablada, Carrera y también a Lao-Tsé, Chuangtsé, Li-Po, Matsuo Basho, John Cage y los Upanishad, Cristina Rivera Garza con su Verde Shanghai, ese café-aleph en el barrio chino de la Ciudad de México, Humberto Ak’abal y su Ovillo de seda (2001).  Todo al tiempo, todo los tiempos en el único tiempo de la literatura, de la traducción anterior a Babel, del instante del collage y la escritura.

Uno es el diseño cronológico de obras y autores y sus respectivas genealogías y rupturas. Otra es la senda del lector: ¡dispersa!, la senda del crítico fascinado por las redes simultáneas, transatlánticas y transpacíficas Japón/India/Guatemala/Abya-Yala/Quito/Colombia/Venezuela. Está claro: este texto no escapa a la poderosa sombra del orientalismo-indigenismo; sin embargo, en una época de nuevas categorías geo-históricas y de migraciones de textos, sujetos y saberes, este texto fragmentado es ante todo un dialogo transfronterizo, una conversación entre textos en los que dos o más universos socioculturales se encuentran.

 

I.                   El oriente genésico

En el año 2003, Javier González Luna publica Jornadas Indias, el diario poético de un encuentro. En el prólogo, explica González:

La fisonomía espiritual de América Latina es aun desconocida. Su síntesis ha de recoger la huella de la variedad de influencias que la desgarran. Lo cierto, sin embargo, es que en sus capas más exteriores la conciencia de la América Española ha apostado su destino a esa “civilización occidental” que está lejos de haber participado en construir. Pero al mismo tiempo, en ese mundo aun en formación, pervive un Oriente genésico, desconocido; que desfigura y niega ese compromiso. América India es una realidad sin voz, tradición sin memoria, sembrada de piedras y monumentos que miran hacia el Pacífico. El oriente de América es Europa, y el “Extremo Oriente” su occidente. Paradoja de una geografía atravesada en medio de dos mundos… (González 7)

González replantea las coordenadas, intercambia génesis y tradiciones. Especialista en Octavio Paz y el simbolismo francés, lector asiduo de Novalis, Basho y Flaubert, González visualiza desde su erudición un nuevo mapa cultural en el que el Abya-Yala comulga con el Japón y la India. Aunque la “América India” ahora está recobrando su voz, el tejido que propone González continúa como proyecto. Mabel Moraña, en “Teorías nómadas. Orientalismo y modernidad en América Latina”, coincide con González cuando afirma:

Como un espejo de dos caras, Europa se refleja, en un mismo movimiento, a través de la colonización de los imaginarios, tanto en sus construcciones del Oriente, como en la de las culturas amerindias, devastadas primero e invisibilizadas después en sus supervivencias contemporáneas. Pero América y Oriente se convocan entre sí, aun a partir de sus sobredeterminados imaginarios poscoloniales, en la representación orientalista, en una alianza de otredades que potencia el espacio periférico y refuerza la idea de la existencia de epistemologías alternativas aun dentro del espacio regulado y monológico de la modernidad. (Moraña 214)

No sólo las tradiciones milenarias de Japón o la India coinciden con las prácticas y cosmogonías del Abya-Yala, sino que además comparten una historia colonial de encuentros y reciclajes culturales que desafían en su hibridez las clasificaciones y coordenadas europeas.

En el año 2004, Javier González cristaliza su intuición en un volumen colectivo, KÔTEN. Lecturas cruzadas Japón-América Latina, antología de traducciones, entrevistas, artículos sobre el haiku, la escuela de kyoto, el teatro japonés en Colombia, las flores, la arquitectura y la religión en el Japón glo-cal contemporáneo.

En este libro coordinado junto con Sandra Morales Muñoz, González regresa sobre su diseño: “la caligrafía de la ‘palabra’ kôten expresa una intersección planetaria extensible a la confluencia de aguas en el Pacífico” (16).  En la búsqueda de un post-orientalismo, González encuentra en kôten la metáfora que condensa las redes simbólicas que van y vienen (como el mar) de Latinoamérica a Japón y viceversa. Continúa González: “… Cae el exotismo pero queda la diferencia. Esta diferencia resulta valiosa en condiciones de globalización. Para nosotros el interés principal en Japón, consiste en ver un ‘modo asiático’, similar al nuestro, al indoamericano” (16).  Nuevamente llama la atención la forma cómo González aúna Japón/Abya-Yala: ambos como ese “otro” en contraposición a “Occidente”.

Pero no sólo son González y Moraña quienes encuentran estas intersecciones, sino Eikichi Hayashiya, quien tradujera con Octavio Paz Sendas de Oku de Matsuo Basho en 1957, además de Los diarios de Colón y el Popol Wuuj, entre otros. En la misma compilación, Sandra Morales entrevista al maestro Hayashiya, y allí éste revela nuevas redes:

En México, con tantas cosas interesantes, me incliné por el mundo prehispánico y en especial por la cultura maya, pues conocí Guatemala y Honduras, en donde descubrí, para mi sorpresa, que hay muchas semejanzas entre el mundo maya y el oriental: por ejemplo, la concepción del universo y de sus cuatro puntos cardinales. (127)

En la misma compilación, el profesor Kazuyasu Ochiai abre así su artículo “Living la vida glocal: japoneses en el mundo occidentalizado”:

Como consecuencia de la expansión occidentalista modernizadora, se han hecho numéricamente minoritarios en el mundo los no-occidentalizados y los mismos occidentales. La mayoría de la población mundial vive en la actualidad tratando de comprender diferentes culturas. Una persona contemporánea, aun cuando viva geográficamente lejos de Occidente, de manera inconsciente se acomoda a la cultura occidental moderna sin perder el fondo cultural vernáculo como lo ejemplifican muchos indígenas latinoamericanos, los maoríes de Nueva Zelanda, los japoneses y los kamba de Kenia, entre otros, aunque no sean homogéneos sus modos de asimilar la cultura occidental. (71)

Para Ochiai, más allá coordenadas, geografías, conciencias post-étnicas o identidades pluralistas con múltiples filiaciones culturales, la categoría con las que prefiere abordar los movimientos identitarios en el mundo de hoy es “glo-cal” (como lo simultáneamente vernáculo/occidental)  e “hibridez” (como lo subjetivo/colectivo). Su comentario insiste en la filiación entre Japón y el Abya-Yala: ambos universos móviles y heterogéneos, imposibles de precisar para el investigador que “sólo” busca entender, conocer, verbalizar la diferencia y, a través de este discurso, ejercer poder.

En contraposición al método racional de las Ciencias Sociales, Ochiai recuerda que en el pensamiento “no-occidentalizado” es todavía fundamental la no-verbalización, desconfiar de las palabras, confundirse, no concluir, ¡la perplejidad! (76); todas ellas posibilidades del haiku.

 

II.                La imagen se explica a sí misma…”

Silencio. Leo Ladera Este, concebido en la India por Octavio Paz entre 1962 y 1968.

Un mar de convergencias: así la poesía. El poeta, un equilibrista que se sacude en la frontera; un dios con ojo de hipopótamo que mira inquieto las profundidades y, al mismo tiempo, la playa, la tarde. En Ladera Este los signos están rotación,  las palabras son verticales, el poema es un pantano que se revuelve. No se puede ver con claridad y, sin embargo, se vislumbra, se entrevé, el párpado se descorre, el relámpago enceguece.

En Ladera Este confluyen viajes, juegos, influencias, dilemas, símbolos, latitudes, formas, voces. Es un libro anfibio, mexicano, hindú, neoyorkino; es una marea que estalla contra las piedras del presente y se va alejando hasta un edén perdido con la cautela del mito y la nostalgia. Entre el aquí y el allá, Paz devela su obsesión por las antítesis, por los contrarios, por las correspondencias, por las tensiones.

A propósito, dice Saúl Yurkievich, en La movediza modernidad: “En sucesión y traslación incesantes, movilizados por posturas y poderes antitéticos que alternativamente imperan, disienten, se reconcilian y conjugan, sus muchos libros trazan esa dilatada órbita recorrida por Paz en más de medio siglo de escritura” (Yurkievich 211).

Difícil adentrarse en este ritmo.

El lector de Paz debe dejarse, como el sujeto poético de la noche oscura de San Juan de la Cruz; debe abandonarse… Vértigo, velocidad, inercia, las letras desaparecen y aparecen: mareo de no poder explicar lo que se lee. Dice el propio Paz en El arco y la lira, tratando de explicar la imagen poética: “La imagen se explica a sí misma. Nada, excepto ella, puede decir lo que quiere decir” (1986: 110). Un muro inconmensurable se alza entre el lector y el poema. El lector debe, de alguna extraña forma, encarnar al poeta, recrear el poema, detener el tiempo, ser otro.

Para Paz, la contradicción es inherente a la condición humana, por eso la imagen poética necesita de esta ambigüedad; ella funde los contrarios, traza hilos desconocidos –como decía Huidobro entre realidades distantes, engendra un entramado que sostiene el misterio.

Existe un testimonio intelectual de este periplo por la India, Vislumbres de la India (hipertexto de Jornadas Indias de Javier González), texto híbrido entre lo histórico, lo antropológico, la crónica de viaje y la poesía. Allí se lee que la civilización hindú “es el teatro de un diálogo entre el Uno y el Cero, el ser y la vacuidad, el Sí y el No” (1996: 416). Religiones, arquitecturas, lenguas, razas, castas: la India es un tejido milenario de retazos, presencias que perturban y contrastan, que marean y enriquecen al poeta.

Aclara Paz al comenzar Vislumbres de La India: “no son memorias ni evocaciones; lo que viví y sentí durante los seis años que pasé en la India está en mi libro de poemas Ladera Este y en un pequeño libro en prosa: El mono gramático. Ya lo he dicho en otra ocasión: un libro de poemas es una suerte de diario en el que el autor intenta fijar ciertos momentos excepcionales, hayan sido dichosos o desventurados. En este sentido, este libro no es sino una larga nota a pie de página de los poemas de Ladera Este. Es su contexto, no vital sino intelectual” (Paz, 1996: 379).

 

III.             Ladera Este: ¿fijar vértigos? (1962-1968)

Silencio. Releo Ladera Este.

Cada poema es un círculo que se cierra sobre sí mismo; las conclusiones a las que llega Paz en El arco y la lira son ahora hecho, no abstracción. Unos son poemas breves, “intermitencias”: “En el azul unánime / Los domos de los mausoleos / -Negros, reconcentrados, pensativos- / Emitieron de pronto / Pájaros” (“En los jardines de los Lodi”. Paz, 1970: 24). Otros son poemas-cascada, caída de signos en el silencio de la página, como “El balcón”, “Vrindaban”, “Carta a León Felipe” y “Lectura de John Cage”.

En ambos casos, Paz persigue el instante, “fijar vértigos” -como le dice a León Felipe-, vislumbrar la cicatriz, la ruptura:

Soy

Una arquitectura de sonidos

Instantáneos

Sobre

Un espacio que se desintegra

(Everything

We come across is to the point.)

La música inventa al silencio,

La arquitectura

Inventa al espacio. (1970: 80)

En este libro de convergencias, el espacio que ocupan los versos, las repeticiones en la estructura sintáctica, el ir y venir del sentido, la cadencia visual y fonética generan su opuesto: el vacío que no ocupan las sílabas, la irregularidad del discurso y un único sentido, inmóvil: “(The situation must be Yes-and-No / Not either-or)” (Paz, 1970: 83).

Esto es aquello. “John Cage es japonés”. La razón no cabe en esta pobre prosa. La unión de realidades distantes, incluso contrarias, es –según Octavio Paz- la naturaleza de la imagen poética. Paz piensa en los Upanichad hindúes, en el taoísmo de Chuangtsé y en los haiku de Matsuo Basho: “El pensamiento oriental no ha padecido este horror a lo “otro”, a lo que es y no es al mismo tiempo. El mundo occidental es el del “esto o aquello”; el oriental, el del “esto y aquello” y aun el del “esto es aquello”…” (Paz, 1986: 102). Es la misma observación del profesor Ochiai sobre la hibridez y la paradoja en el pensamiento no-occientalizado.

Ladera Este va de New York a Kyoto y de allí a Nueva Delhi. El presente ubicuo del poeta permanece intacto en cada lectura. Otra vez la senda dispersa. En medio de títulos como “Himachal Pradesh” o “Vrindaban”, de pronto encontramos “Intermitencias del Oeste 2”:

                        (Canción mexicana)

Mi abuelo, al tomar el café,

me hablaba de Juárez y de Porfirio,

los zuavos y los plateados.

Y el mantel olía a pólvora.

 

Mi padre, al tomar la copa,

me hablaba de Zapata y de Villa,

Soto y Gama y los Flores Magón.

Y el mantel olía a pólvora.

 

Yo me quedo callado:

¿de quién podría hablar? (Paz, 1970: 66)

México desde la India: un pasado que llega de repente. ¿Por qué esta intermitencia acechando de pronto? Lo fragmentario irrumpe. En Vislumbres de la India, Paz confiesa: “Acababa de escribir El laberinto de la soledad, tentativa por responder a la pregunta que me hacía México; ahora la India dibujaba ante mí otra interrogación aún más vasta y enigmática” (1996: 365).

Pregunta Universal: eclipse de culturas. Paz encuentra en la India un reflejo de su país: “Para la India Moderna, como para México, el proyecto nacional, el futuro por realizar, implica así mismo una crítica de su pasado (…) La crítica en ambos países fue y es ambigua: es una ruptura con ese pasado y es una tentativa por salvarlo” (Paz, 1996: 410).

Paz es mexicano, su asombro es mexicano; su hallazgo en el viaje es su propio rostro. Conocer lo “otro” es una aventura interior. Yurkievich lo sintetiza mejor: “En la obra de Paz, los Vedas y los Sutras se combinan con códices aztecas, el haiku y el renga conviven con el caligrama así como Basho cohabita con Sor Juana. Paz nos cautiva con sus asombrosas travesías transcontinentales, transculturales, transhistóricas, translinguísticas. Nos nutre con su cultura de la sabia y sabrosa hibridación” (1996: 230).

Esto es aquello. En la primera hoja de Ladera Este, leemos “El balcón”: Delhi detenida, dos sílabas altas rodeadas de arena e insomnio; nada se mueve, la ciudad mira inmóvil al poeta perplejo; silencio que aterra, incertidumbre; detrás no hay nada, dice el poeta; la vida verdadera tiene la cara de la muerte; aquí y allá se desdibujan, transparencia e incandescencia se condensan; el poeta no sabe cómo nombrar lo que está viendo; la noche se va a pique:

                        …Delhi

dos torres

plantadas en el llano

dos sílabas altas

Yo las digo en voz baja

acodado en el balcón

clavado

no en el suelo

en su vértigo

en el centro de la incandescencia

Estuve allá

no sé adónde

Estoy aquí

no sé es dónde

No la tierra

el tiempo

en sus manos vacías me sostiene

Noche y luna

movimientos de nubes

temblor de árboles

estupor del espacio

infinito y violencia en el aire

polvo iracundo que despierta

encienden luces en el puerto aéreo

rumor de cantos por el Fuerte Rojo

Lejanías

pasos de un peregrino son errante

sobre este frágil puente de palabras

La hora me levanta

hambre de encarnación padece el tiempo

Más allá de mí mismo

en algún lado aguardo mi llegada (1970: 11)

¿Qué es lo que existe? Presencias, sílabas, abismos. Ni suelo ni balcón ni tierra existen, sólo el centro de la incandescencia. Ni aquí ni allá tienen nombre, pero el aquí cae y el allá se escapa. El poeta es la convergencia entre esos dos caminos. El tiempo corre con violencia y lo arrastra, pero las preguntas continúan inmóviles. La poesía es un frágil puente de palabras, un son errante, una encrucijada que ata cabos. Al final del poema, el poeta enajenado se ha perdido a sí mismo. Extrañeza: otredad: en algún lado aguardo mi llegada.

            Si la poesía es puente; las palabras son maderos que se rompen.

Paz dice en El arco y la lira: las palabras “son nuestra única realidad. No hay pensamiento sin lenguaje, ni tampoco objeto de conocimiento: lo primero que hace el hombre frente a una realidad desconocida es nombrarla, bautizarla. Lo que ignoramos es lo innombrado” (1986: 30).

Condena y fuga, la escritura dice y no dice. El poeta quiere engendrarla como nueva, pero la lengua está agotada por el tiempo. Anciana, virgen: la palabra cansada se desnuda y de pronto aparece fértil e infinita: “lo que caracteriza al poema es su necesaria dependencia de la palabra tanto como su lucha por trascenderla (…) Por una parte, es histórica: pertenece a un pueblo y a un momento del habla de ese pueblo. Por la otra, es anterior a toda fecha: es comienzo absoluto.” (Paz, 1986: 185)

En Ladera Este esta tensión se transparenta. El poeta es consciente de que escribe en el momento mismo de la escritura; está preocupado por decir o… por no decir para, al final, terminar diciendo. Poesía que se mira: laberinto.

En Vrindaban, se repite el instante rodeado de noche, inundado de recuerdos y visiones. Pero cada ciertos versos, el poeta se detiene y titubea frente al lector y la página. Unos paréntesis quiebran el ritmo e introducen la autoconsciencia:

                                               …escribo me detengo

                                   escribo

                                               (Todo está y no está

todo calladamente se desmorona

sobre la página)

Hace unos instantes

                                   corría un coche

                                   entre las casas apagadas (…)

                                   (Ahora trazo unos cuantos signos

                                   crispados

                                               negro sobre blanco

                                   diminuto jardín de letras

                                   a la luz de una lámpara plantado)

                                   corría el coche

por los barrios dormidos yo corría… (Paz, 1970: 57)

El poema termina: “Nunca estoy solo / hablo siempre contigo hablas siempre conmigo / A oscuras voy y planto signos.” (Paz, 1970: 63) La reflexión sobre el lenguaje es un continum en Ladera Este. “Tumba del poeta” es sugerente desde el título. La primera palabra eslibro, el último verso es Nunca sabré mi desenlace. Entre los signos y la incertidumbre se va la vida:

                                   El libro

el vaso

el verde oscuramente tallo

el disco

lecho de la bella durmiente la música

las cosas anegadas en sus nombres

decirlas con los ojos

en un allá no sé donde

clavarlas

lámpara lápiz retrato

esto que veo

clavarlo

como un templo vivo

plantarlo

como un árbol

un dios

coronarlo

con un nombre

inmortal

irrisoria corona de espinas

¡lenguaje!  (Paz, 1970: 73)

Letras, imágenes, sonidos. El mundo se percibe y, sin embargo, no sabemos qué es, de dónde viene. Cada cosa, cada sustantivo, está ahogado en su propio nombre; sólo queda decir las cosas con los ojos, intentar clavarlas o plantarlas en la hoja, coronarlas con un nombre irrisorio, En “Escritura”, Paz mismo sintetiza la evanescencia:

                                   Yo dibujo estas letras

como el día dibuja sus imágenes

y sopla sobre ellas y no vuelve (1970: 95)

El día escribe buscando las respuestas. Cada día es un intento por descifrar lo cierto. Cada intento se muere en el intento; el viento dice más con su silbido:

                        Si el hombre es polvo

esos que andan por el llano

son hombres (“Aparición”. Paz, 1970: 55)

Espacio. Ladera Este recurre constantemente a este prodigio. En Vislumbre de la India, Paz anota a propósito de la arquitectura islámica: “Entre las avenidas de palmeras y los prados multicolores, inmensos estanques rectangulares que reflejan, según la hora y los cambios de la luz, diferentes aspectos de los edificios inmóviles y de las nubes viajeras. Juegos incansables, siempre distintos y siempre los mismos, de la luz y del tiempo. El agua cumple una doble y mágica función: reflejar al mundo y disiparlo” (1996: 367). La arquitectura es un misterio que recorre el ser y lo desarma:

                        Blanco el palacio,

Blanco en el lago negro.

Lingam y yoni.

Como la diosa al dios

tú me rodeas, noche.

Fresca terraza.

Eres inmensa, inmensa

a la medida.

Estrellas inhumanas.

Pero la hora es nuestra.

Caigo y me elevo,

ardo y me anego. ¿Sólo

tienes un cuerpo?

Pájaros sobre el agua,

alba sobre los párpados.

Ensimismados,

altos como la muerte,

brotan los mármoles.

Encallan los palacios,

blancura a la deriva.

(“El día en Udaipur”. Paz, 1970: 25)

De nuevo el juego de las antítesis: masculino y femenino, blanco y negro, día y noche. Intermitencia de la visión, escalera que se rompe, cada estrofa es una grada que confunde y, al mismo tiempo, nos sumerge y nos eleva. “El día en Udaipur” es un barrido de imágenes, un juego de contrastes, un lenguaje de reflejos. Está la imagen del palacio sobre el agua, no el palacio; están las siluetas de los pájaros sobre el lago, no los pájaros; está la presencia del alba sobre los párpados, no el alba; está a la deriva la blancura y, sin embargo, la noche continúa abrasando el día como diosa. Los palacios son naves encalladas; el día es agua, la noche es agua, la terraza está fresca por la brisa. Un haiku salta de repente: incandescencia este:

                                   Tu frente, el lago:

lisos, sin pensamientos.

Salta una trucha (Paz, 1970: 27)

Diecisiete sílabas: ¡satori! Guiño. El agua es el libro en que se deja leer. Hierve el lago de los días. El destino es una ola. La vida ondula sin certezas, y el poeta está entendiendo la marea. Ladera Este es un remolino que arrasa con todas las orillas, en él convergen todos los miedos y angustias del hombre que se mira. Libro ahogo, libro viento, libro que se derrama en páginas. No se agota, no termina de arder, no de congelarse. Sendero siempre nuevo.

IV. El viejo charco haiku

El haiku es una exploración verbal breve e intensa sobre la vida y la naturaleza; es también una estructura de sílabas, lúdica e iluminada por el contraste y el humor. Antes del siglo XX y durante siete siglos -según explican Stephen Addis, Fumiko Yamamoto y Akira Yamamoto, 2009- el haikai estuvo constituido por tres versos (5-7-5 respectivamente) con referencias a las estaciones (kigo: palabras/estación). A partir de 1900, sin embargo, estas características se ven replanteadas ante la internacionalización del género y su experimentación con el verso libre y los ritmos propios de cada lengua. Al final, “the strength of haiku is their ability to suggest and evoke rather than merely to describe” (Yamamoto XI).

En esta senda transnacional del haiku se pueden ubicar a Tablada, Carrera Andrade, Paz, Aurelio Asiain http://aurelioasiain.blogspot.ca/  e, incluso, a Tayler Durden, protagonista de Fight Club, parodia pop de un género zen:

I write Little HAIKU things and fAX them around to everyone. When I pass people in the hall at work I get totally ZEN right in everyone’s hostile little FACE:

Workers bees can leave

Even drones can fly away

The queen is their slave (Palanhiuk 63)

Si bien no hay artículos en japonés, prácticamente ningún pronombre, ninguna distinción entre plural y singular, y ausencia de signos de puntuación –como explica Harold Henderson, 1958- , los creadores en otras lenguas y los traductores del japonés han encontrado la manera de escribir y re-construir haikus adaptándolos a sus propias lenguas. Ante la fuerza de los kireji (las palabras que cortan) como “ya” (partícula exclamatoria “ah” que acostumbra dividir el poema en dos y cuya traducción es complicada), cada traductor/creador ha debido tomar decisiones según el efecto que busca.

Es famoso el haiku de Basho sobre “el viejo charco”:

Furu ike ya                   Un viejo estanque       Old pond-                     Old pond:

kawazu tobikomu          salta una rana ¡zas!      a frog jumps in               frog jump-in

mizu no oto                   chapalateo.                 the sound of water          water-sound

(original)                     (Paz 1327)                  (literal, Addis viii)       (Henderson 19)

En este caso, Paz decide sumar a su propia re-creación una onomatopeya, quizás persiguiendo el contraste que generan los kireji y también el estilo lúdico/coloquial de este tipo de haiku. El éxito de su traducción ha sido celebrado por los especialistas del género –incluido el propio Asiain.

 

V.                 Un día…: el haiku tropical de Jose Juan Tablada (1919)

Más de medio siglo antes que Paz, José Juan Tablada viaja al Japón. Es el verano de 1900. La geografía poética de Tablada requiere también una cartografía singular. Del simbolismo francés, Las flores del mal y Los paraísos artificiales baudelaireanos, Tablada explora el modernismo de la mano de la mano de Gutiérrez Nájera su Revista Azul y –a partir de sus viajes a Japón, París y más tarde a Nueva York- da “el gran salto de aguja” –usando la expresión de Vallejo en su poema XXXVI- http://www.literatura.us/vallejo/trilce.html hacia la vanguardia. Sus “poemas sintéticos” y sus caligramas o “poemas ideográficos” entonan con la experimentación formal de poetas como Mallarmé, Apollinaire y el mismo Huidobro.

Hazaña del poeta disperso, lucidez de Tablada para embarcarse en cada tiempo. Dice Héctor Valdés: “El más baudeleariano de los poetas de México es, ahora, el más actual. A sus antiguas cualidades se han sumado la justeza en la expresión, la ironía, la objetividad, y pronto en un camino ascendente, interior y exterior, llegará al punto de mayor depuración: los haiku.” (Valdés 16).

Un día… es un pequeño poemario publicado en 1919 en Caracas. Son homenajes de un poeta mexicano a la poesía japonesa, escritos en Colombia mientras trabajaba como diplomático. Un día… es el primer esfuerzo hispanoamericano por acercarse al haiku. El propio tabalada ya había hecho referencia al género en su investigación sobre Hiroshigué, el pintor de la nieve y de la lluvia, de la noche y de la luna en 1914 , pero será hasta Un día… que Tablada encontrará el tono de su espíritu. Señala Valdés en el prólogo a sus obras completas:

La crisis personal de Tablada quedó resuelta en los haiku. La poesía francesa que antes admiró lo fue ligando cada vez más y más a lo material; el mundo llegó a ahogarlo. Su conversión, su cambio hacia la poesía del Japón, se debió a una actitud espiritual que, unida a su cultura y su curiosidad, lo hizo regresar al origen: la Naturaleza. El mundo está en un grano de arena y la eternidad en una hora como en el poema de Blake; el drama universal es la imagen agrandada de lo que experimentan las cosas más pequeñas. El mundo animal encierra un misterio, y sólo la piedad puede penetrarlo. La filosofía occidental, hecha a base de grandes y complicados sistemas, cae por tierra ante la contemplación de lo que nos rodea. Para el arte zen –que encuentra un extraordinario transporte espiritual en la lectura de los haikai- en el silencio y la contemplación, en el desasimiento de todo deseo, se revela el misterio de la vida por medio de iluminaciones súbitas, que tal vez no se entiendan lógicamente o puedan explicarse, pero que actúan directamente sobre el espíritu… (18)

Silencio.

Es la reflexión de John Cage y, a partir de éste, del propio Paz; son también las palabras de Ochiai sobre la perplejidad y la no-verbalización del pensamiento “no-occidentalizado”.  Entre el movimiento del lenguaje y lo no dicho se construye el haiku: ese pequeño artefacto que ya no sólo es propiedad de esa “cadena de signos” que denominamos oriente, sino también de Tablada y su haiku tropical.

Un día… está dividido en 4 partes: la mañana, la tarde, el crepúsculo y la noche. Como en el trópico no hay estaciones, su medida del tiempo son los momentos del día. Importa la descripción plena, sin arabescos modernistas ni simbolismos herméticos. Aunque hay imágenes a partir del símil (“Aunque jamás se muda, / a tumbos, como carro de mudanzas, / va por la senda la tortuga.” Tablada, 376), su palabra preferida para sugerir no es “como” sino “es”:

            Sin cesar gotea

miel el colmenar;

cada gota es una abeja… (“Las abejas”, Tablada, 369)

El presente del verbo “ser” llena la hoja: esto es aquello. Más allá del “es” está los dos puntos y el punto y coma con los que Tablada crea silencio y sugiere sin decir. Sin embargo, los poemas con los que más se acerca al haiku y se desliga de la metáfora, son los poemas en que sólo “hay” algo, recortado ahí por el poeta y abandonado inmediatamente para que el lector trace las conexiones necesarias:

Trozos de barro,

por la senda en penumbra

saltan los sapos (“Los sapos”, Tablada 382)

En poemas como este último (“La buganvilla”, “Mariposa nocturna”), Tablada consigue el giro final, propio del estilo de Basho y los poetas japoneses del siglo XVII. Aun más: “Los sapos” recuerda el famoso poema de Basho sobre el viejo charco, citado unas líneas arriba.

 

VI.              Ladera Este: de vuelta a la extrañeza

Ladera Este atiende a lo numinoso y, al mismo tiempo, encuentra lo actual, discierne, separa, escoge, denuncia. En “Intermitencias del Oeste 3” leemos:

                        (México: Olimpiada de 1968)

La vergüenza es ira

vuelta contra uno mismo:

si

una nación entera se avergüenza

es león que se agazapa

para saltar.

(Los empleados

municipales lavan la sangre

en la Plaza de los Sacrificios.)

Mira ahora,

manchada

antes de haber dicho algo

que valga la pena,

la limpidez. (Paz, 1970: 68)

Dolor, rabia, resistencia, denuncia, imposibilidad de la transparencia, pesadez de la muerte, la injusticia, barbarie que borra cualquier edén posible: lo cotidiano anula lo arcano. Ladera Este es múltiple; a veces, en un solo poema, dialogan lo telúrico y lo etéreo con la naturalidad que ofrece saltar de verso.

En Utacamud, por ejemplo, la estructura fragmentaria genera varios tiempos que se contraponen; pequeñas fotografías, suspendidas, místicas, terrestres, sencillas. Veamos dos ejemplos:

            2

En la veranda del Cecil Hotel

Miss Penélope (pelo canario,

medias de lana, báculo) repite

desde hace treinta años: Oh India

Country of missed oportunities…

Arriba,

entre los fuegos de artificio

de la jacaranda, graznan los cuervos,

alegremente

5

Visión en el desfiladero:

el árbol de camelias rosa

doblado sobre el precipicio.

Fulgor entre verdores taciturnos

plantado en un abismo.

Una presencia impenetrable,

indiferente al vértigo – y al lenguaje. (1970: 41)

Instantáneas. El poeta contrasta sus visiones. El fragmento 2 es prosaico; el 5, analógico. Ambos fragmentos se miran inmóviles. Ambas son visiones que atropellan: una mujer en un balcón que repite hace treinta años la misma sentencia, mientras ignora la perplejidad de las jacarandas y los cuervos; y un árbol inclinado, saludando el precipicio, indiferente al vértigo del hombre y la condena del lenguaje. Detrás de estas fotografías, parpadea “algo”. Otra vez lo no dicho.

El propio Paz lo explica en El arco y la lira: “La extrañeza es asombro ante una realidad cotidiana que de pronto se revela como lo nunca visto” (1986: 128). La extrañeza es renacer: “sin movernos, quietos, nos sentimos arrastrados, movidos por un gran viento que nos echa fuera de nosotros. Nos echa fuera y, al mismo tiempo, nos empuja hacia dentro de nosotros.” (1986: 123)

Lo extrañeza reconcilia, tiene infinitos nombres y no tiene ninguno, es también el satori del zen.

Hay un momento de Vislumbres de la India en el que Paz está rememorando su encuentro con la arquitectura islámica y, de pronto, recuerda esa tarde en una mezquita minúscula en la que penetra por casualidad. “No había nadie. Los muros eran de mármol y ostentaban inscripciones del Corán. Arriba, el azul de un cielo impasible y benévolo, sólo interrumpido de vez en cuando por una bandada verde de pericos. Pasé un largo rato sin hacer ni pensar en nada. Momento de beatitud, roto al fin por el pesado vuelo circular de los murciélagos. Sin decirlo, me decían que era hora de volver al mundo. Visión del infinito en el rectángulo azul de un cielo sin mácula. Años más tarde, en Herat, tuve una experiencia semejante” (1996: 368). De vuelta en Ladera Este encontramos “Felicidad en Herat”, culminación poética de esa visión:

                                   Vi un cielo azul y todos los azules,

del blanco al verde

todo el abanico de los álamos

y sobre el pino, más aire que pájaro,

el mirlo blanquinegro.

Vi al mundo reposar en sí mismo.

Vi las apariencias.

Y llamé a esa media hora:

Perfección de lo Finito. (Paz, 1970: 50)

Parpadeo, segundo que perece.

 

  1. VII.           Matsuo Basho/Humberto Ak’abal: raíces errantes

Paradoja. El viaje como encuentro. Oriente genésico en el corazón del Abya-Yala. Tablada en Japón y Colombia, Carrera Andrade en Yokohama y Quito, Paz en la India y New York, Ak’abal en Kyoto y Momostenango, González en Delhi y Facatativa.

Nuevo diseño del mapa: “raíces errantes”. Un verso de Ladera Este.

En el año 2001, Humberto Ak’abal publica Ovillo de Seda, “instantáneas”/homenaje recogidas durante su estadía en el país asiático. En este libro confluyen dos culturas milenarias cuya situación geográfica y expresiones culturales se reflejan mutuamente. Ya que la motivación del libro es el viaje y el encuentro intercultural, la obra de Ak’abal desborda las etiquetas críticas de “lo maya”, “lo étnico” y “lo guatemalteco”.

Ak’abal es un viajero, así lo repite en los cuentos de De este lado del puente (2006) y en cada una de las introducciones de los libros que reúne en Detrás de las golondrinas (2002), dentro de los cuales está Ovillo de seda. Dice en “Las maletas”:

–          Te vas?

–          Aún no.

–          Y, por qué están hechas las maletas?

–          Porque soy un viajero

y en cualquier momento

tendré que irme,

no sólo de esta ciudad,

sino también de este mundo           (2001, 43)

Su poesía de confluencias es el resultado de un sujeto poético que concibe el territorio como un mapa en expansión: Bogotá, París, Momostenango, Tokio. La presentación de Ovillo de seda es una estampa de viaje en la que Ak’abal realza los contrastes que percibe en el Japón: lo antiguo y lo moderno; las montañas, los templos y el mar; la caligrafía y el kimono; el sake, la conversación, la reverencia; los bambúes, buda, los sismos y las tempestades. No lo dice, pero el texto sugiere coincidencias entre esa cultura milenaria que observa y su propia cultura maya: “Aromáticos inciensos y parpadeantes velas en los templos (…) Japón es una mecedora con su arrullo de sismos”. Universos entre selvas, lagos, templos y montañas, no sólo se juntan en los temas, sino en el silencio, la brevedad y el giro humorístico que caracteriza la poesía japonesa (específicamente la tradición del haiku y el wanka). Leemos en “Los palillos”:

“con los palillos

se come el arroz”

No sé si ayunar

o comer con las manos…

En el plato

me sonríe un haiku                 (9)

Con su estilo “sencillo como una tabla”, Ak’abal muda su imaginario a una región de sauces llorones, alondras, crisantemos, estaciones y pies que miran hacia adentro:

Los zapatos

no deben entrar.

El lenguaje de los pies:

la intimidad,

la comunión,

el silencio.

Los pies ven hacia el interior.             (“La ceremonia”, 2001, 19)

Como a lo largo de su obra, en Japón Ak’abal también encuentra en los pájaros la imagen del poeta y su canto: “Enséñame a cantar, alondra, / antes de que el sol se vaya” (“Sólo una vez más”, 2001, 27) y por eso reconoce su lenguaje (“Hieizan” 37). También allí recoge (como de sus mayores en Momostenango) secretos y consejas como en el poema “Guinko”:

La hembra del árbol “guinko”

no florece

ni da frutos

sino tiene a su lado

al guinko macho.                                (2001, 31)

En la advertencia a la primera edición en español de Sendas de Oku por Eikichi Hayashiya y Octavio Paz en 1957, Paz afirmaba: “Viajes, solo o acompañado: viajes a pie como un monje, pero asimismo como un extraño ‘sembrador de poesía’…” (1996: 1138). En el siglo XVII, el género híbrido (prosa/haiku) que Matsuo Basho escoge para retratar su búsqueda es el diario de viaje. Basho abre Sendas de Oku (Oku no Hosomishi) así: “Los meses y los días son viajeros de la eternidad. El año que se va y el que viene también son viajeros. Para aquellos que dejan flotar sus vidas a bordo de los barcos o envejecen conduciendo caballos, todos los días son viaje y su casa misma es viaje” (1996: 1339).

A pesar de las innumerables traducciones e interpretaciones de esta prosa hermética, se puede decir que en estas palabras el espacio y el tiempo son móviles (como girón arrastrado por el viento): la morada es viaje mismo (un poco a la manera del “mapa en expansión” que propone Ak’abal).

Con la mirada excepcional del peregrino, Basho se apropia a través de las palabras de las maravillas que cierran el paso a su jornada. Ante la fugacidad y la complejidad del vacío, queda la naturaleza, quien sobrevive a los hombres y protege la memoria. Por eso el viajero al que se le revela ésta, por un instante desafía al tiempo: “El tiempo pasa y pasan las generaciones y nada, ni sus huellas, dura y es cierto. Pero aquí los ojos contemplaban con certeza recuerdos de mil años y llegaba hasta nosotros el pensamiento de los hombres de entonces. Premios de las peregrinaciones…” (Paz, 1996: 1353).  Embajador literario a quien esperan y despiden de comarca en comarca, Basho cosecha “instantáneas” que ofrece a sus discípulos y amigos poetas.

De esto hace casi cuatro siglos, y sin embargo algunas de las reflexiones y versos en estos cuadernos de viaje dialogan con las palabras de Humberto Ak’abal, un poeta maya “glocal” para quien también el espacio y el tiempo son móviles. Poesía/errancia: tanto en Basho como en Ak’abal los viajes cosechan poesía y la poesía, en un ciclo constante, cosecha nuevos viajes.

 

OBRAS CITADAS

AK’ABAL, Humberto. Ovillo de Seda. Guatemala: Artemis, 2001. Impreso.

GONZÁLEZ Luna, Javier. Jornadas Indias. Bogotá: Intituto Pensar, 2003.

GONZÁLEZ Luna, Javier y Morales Múñoz, Sandra. Kôten: lecturas cruzadas. Japón – América Latina. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana – Instituto Pensar, 2004.

HENDERSON, Harold. An Introduction to Haiku: An Anthology of Poems and Poets from Bashô to Shiki. Doubleday Anchor Books, 1958.

MORAÑA, Mabel. Crítica Impura. Estudios de literatura y cultura latinoamericanos. Madrid: Iberoamericana; Frankfurt am Maimm: Vervuert, 2004.

PAZ, Octavio. Ladera Este. México: Joaquín Mortiz, 1970.

PAZ, Octavio. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica. 1986.

PAZ, Octavio. Obras Completas. Ideas y Costumbres II. México: Fondo de Cultura Económica. 1996.

TABLADA, José Juan. Obras. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1971. Recopilación, edición, prólogo y notas de Héctor Valdés.

YAMAMOTO, Akira, Yamamoto, Fumiko y Addiss, Stepehn. Haiku: an anthology of Japanese poems. Boston; Shambala; New York: Ramdom House, 2009.

YURKIEVICH, Saúl. La movediza modernidad. Madrid: Santillana. Taurus. 1996.

La luz que arrastra

Este texto es una trenza-viaje: texto, imagen, nostalgia. Las trenzas-viajes tienen la textura y el color de las moscas verdes; mirarlas, internarse en el reflejo de sus ojos, es viajar desde la silla. Las imágenes fueron tomadas en la Guajira colombiana en Junio de 2010, mientras me despedía de algunos amigos wayuu, unos segundos antes de partir hacia la diáspora. Como me estaba despidiendo, consciente de que no iba a regresar después de un tiempo largo, las palabras que aquí plasmo tosen igual que la memoria. Fragmentada, entrecortada, LA LUZ QUE ARRASTRA no tiene interés alguno académico, histórico, antropológico o etnográfico. ¡Es puro viaje! Gracias Sarracana Pushaina, Sergio Cohen, Cecilia Bonivento y el tío Ángel López Gouriyú por sus palabras y saberes. Gracias al compadre Rafa Mercado Epieyú por su sabiduría sobre el wayuunaiki.  Gracias a Lucy y Kevin Fajardo por su hospitalidad. Gracias a Jenni Kivisto, la primera en ver la nieve en el desierto. Ounush Taya!

I. El arte de quedarse inmóvil (Chuang Tse)

Amante de los viajes, Lao Tse disfrutaba, en cada jornada que emprendía, la variedad y el cambio. El sabio Hu-Ch’eng Tse, sin embargo, lo previene un día:

 Me pregunto si tus viajes son de veras distintos a los de los otros. Siempre que vemos algo, contemplamos algo que está cambiando; y casi siempre, al ver eso que cambia, no nos damos cuenta de nuestros propios cambios.

Habitante de todo lo que existe, el cambio invita siempre al viaje. Contemplarlo en el silencio de las cosas, no requiere desplazamiento alguno. El giro del Tao es implacable:

 Convencido de que hasta entonces había ignorado el significado real del viaje, Lao-tse dejó de salir. Al cabo del tiempo Hu-Ch’eng Tse lo visitó: “¡Ahora sí puedes convertirte en un verdadero viajero! El gran viajero no sabe adónde va; el que de verdad contempla, ignora lo que ve. Sus viajes no lo llevan a una parte de la creación y luego a otra; sus ojos no miran un objeto y después otro; todo lo ve junto. A esto es a lo que llamo contemplación”.

 Inmóvil, desde la silla, un poco ojeroso frente al monitor, el lector de esta trenza-viaje no tiene idea para dónde va…

II. Los ojos y el viento entre las rocas

Bogotá-Valledupar. Llueve en la sabana. Soy aríjuna, soy extranjero, voy dejándome arrastrar por la luz de la Guajira. Voy buscando la vida, no los museos ni los escaparates. Emburujo la ropa en el morral, tomo la carretera, respiro en la avenida, escapo de las artesanías de la gran ciudad. Me acuerdo de ese poema de Vito Apushana, “Rhumá”:

Esta tarde estuve

en el cerro de Rhumá:

y vi pasar al anciano Ankei del clan Jusayú…

y vi pasar a la familia

de mi amigo el caminante Gouriyú…

y vi la sobrevivencia del lagarto…

y vi nidos ocultos de paraulata…

y vi a Pulowi vestida de espacio…

y vi a Jurachen –el palabrero-

caminar hacia nuevos conflictos…

y vi a Kashiwuana –la culebra cazadora-,

a un cabrito perdido,

al ave cardenal salir de un cardón hueco…

y vi el rojo del último sol del día…

y, ya a punto de irme, vi a un grupo de aríjuna

venidos de lejos,

felices,

como si estuvieran en un museo vivo.

III. La luz que arrastra y los ojos que no alcanzan

Al noroccidente de Venezuela y norte de Colombia hay un desierto enorme junto al mar caribe: Woumain, nuestra tierra/nuestra madre, lo llaman los wayuu.

Agua, sal, perlas, carbón, petróleo, contrabando, navegantes, piratas, megaproyectos, paramilitares, han escrito en la arena de Woumain. Como el viento, Woumain vive en tránsito entre la costa y la sabana, entre Venezuela y Colombia, entre el wayuu y el aríjuna (extranjero), entre el Caribe y la Sierra, entre el wayuunaiki y el castellano (alijunaiki), entre los sueños (lapü) y la vigilia, entre las otsü (médicas tradicionales), los sacerdotes capuchinos y la mezquita de Maicao,

…entre una cultura matrilineal y otra machista, entre los kanas (los diseños de la mochila)…, los eilukü (los clanes)

… y la escritura alfabética. Territorio estratégico para el intercambio, Woumain es un lugar de contrastes y paradojas cuyas historias orales y escritas, y cuyos cantos (jayechis, vallenatos o poemas) se han encargado de preservar. En Woumain, las regalías de la mina de El Cerrejón (la más grande del mundo a cielo abierto) son cifras desorbitantes que se diluyen entre gobernadores, alcaldes, y fiestas vallenatas, mientras hay sed en la alta Guajira y el carbón viaja imperturbable hacia Puerto Bolívar.

Morada multicultural, Woumain fue puente entre piratas holandeses, galeones españoles y comunidades nativas durante la colonia; fue y sigue siendo eslabón entre aríjunas comerciantes, libaneses inmigrantes y guajiros contrabandistas, así como tierra de sincretismos y aculturaciones desde los internados instaurados por sacerdotes capuchinos italianos a petición del gobierno colombiano, hasta la ola reciente de cristianos evangélicos, lectores en wayuunaiki de la Biblia. Pero Woumain, brillante y amarilla, sigue intacta.

Pega duro este sol en el desierto. Camino, tengo sed, voy dejándome arrastrar por el encanto. Vito Apushana me acompaña con sus versos “Wayuu”:

Yo nací en una tierra luminosa.

Yo vivo entre luces aun en las noches.

Yo soy la luz de un sueño antepasado.

Busco en el brillo de las aguas, mi sed.

Yo soy la vida, hoy.

Yo soy la calma de mi abuelo Anapure,

que murió sonriente…

IV. La noche que se guinda sobre el agua

He llegado a Uribia. He venido a despedirme de Sarracana Pushaina, de Cecilia Bonivento y de Sergio Cohen. A Cecilia y a Sergio los conocí en el Festival de la Cultura Wayuu en el año 2006, de donde nació la idea de invitarlos a Bogotá junto con otro abuelo, Jorge Henríquez, para tener allí un encuentro con los estudiantes wayuu de la Universidad Externado de Colombia. A Sarracana lo escuché interpretar los instrumentos esa vez, pero sólo nos conocimos hasta el año 2007, en que también lo invité a Bogotá, junto con otros dos abuelos, Ángel López Gouriyú y Grimaldo Epinayú, en el marco del proyecto Pütchi Jee Mma (Palabra y tierra).

En varias ocasiones, nos hemos encontrado con el Tío Ángel, Cecilia, Jorge, Sergio y Sarracana y hemos charlado largas horas bajo la sombra. Hoy estoy de vuelta en Uribia. He llegado de noche. Las calles alrededor de la plaza del pueblo se me han confundido. Le pregunto a una mujer que va pasando que dónde queda la ranchería de Sarracana. Me dice que mañana vamos temprano, y que hoy puedo colgar el chichorro en su enramada.

Y así, fue… Gracias…, Lucy. Después de la luz, la hospitalidad me recuerda que ya estoy en territorio wayuu.  Kevin es uno de sus hijos.

La noche, a las afueras de Uribia es un mar de mosquitos y de estrellas. Inmóvil, desde el chinchorro, prefiero no dormir. Fascinado por el silencio, paso la noche en vela. Dejaré para mañana el sueño.

Hoy voy a visitar a los amigos. Recuerdo otro poema de Vito, “Lapu –Irama (sueño-venado)”:

Busco en el espejo del agua

el rostro del irama

que fui en el sueño de anoche…

Hay un chinchorro

entre el sueño del Wayuu

y el sueño propio de Mma –la tierra-

Las mujeres continúan

entretejiendo la vida.

Estos versos me recuerdan las conversaciones con Rafa Mercado Epieyú en mi apartamento en Bogotá: “Viejo Juan, la placenta es como un chinchorro…. El wayuu nace y muere en un chinchorro”. Pienso en Cecilia Bonivento…, en el tejido de su risa, en sus manos herederas del encanto de waleke (la araña).

Sí…, Vito, las mujeres wayuu entretejen la vida.

V. Las tumas, el wom y la warara

Sarracana Pushaina es pütchipü (palabrero), músico y médico tradicional. Con sus palabras, ejemplos y dibujos en la arena (que realiza con su bastón –warara) Sarracana soluciona problemas de la comunidad. En la ley wayuu existe el perdón y el olvido del agravio, siempre y cuando se llegue a un acuerdo y la familia del que infringió la norma, pague. Porque sí…, todo se paga. Yo le prometí a Sarracana en el año 2007 que lo iba a invitar a mi ciudad… Mmmm, Sarracana me miró y acaso pensó que mis palabras, como las de otros aríjunas, se las iba a llevar el viento del desierto. Cuando cumplí, eso fue lo primero que me dijo: “Usted sí cumple su palabra”.

Le digo a Sarracana que me voy por un tiempo. Me dice que él está seguro que yo voy a regresar. El viaje es un espejismo -como decía Hu Ch’eng Tse-, tal vez nunca me he ido.

Esta tarde, Sarracana va para un velorio. Sé que va a recorrer distancias con sus guaireñas (alpargatas) de chivo que yo no podría recorrer con mis zapatos. Sarracana se está alejando sonriendo. Pausa para una polarcita.

Ahora me voy para Maicao, el pueblo fronterizo con Venezuela. Voy a visitar al tío Ángel.

“Aja, sobrino”, me dice el tío. “Aja, tío”… Ese es el saludo de siempre. Desde el 2007 que nos conocimos, el tío me llama por celular a Bogotá, me saluda, nos reímos un rato sobre la vida, yo le cuento que no ha parado de llover en Bogotá y él me dice que nada que llueve en la Guajira. El tío Ángel tiene su territorio tradicional en la alta Guajira, pero vive en Maicao. Durante un tiempo fue autoridad, pero otra familia wayuu lo desplazó de su territorio ancestral. Esos problemas entre familias son muy complicados. El tío me dice que no me vaya a olvidar de los amigos wayuu. Yo se lo prometo. “Ounush taya, tío”…, “Ounush taya, sobrino”…

En la tarde, regreso a Uribia y voy a buscar a Sergio Cohen. Sergio también es pütchipü (palabrero), músico y jayechimajachi (intérprete de los cantos tradicionales wayuu). Hay jayechis para explicar la belleza de una majayut (señorita) el primer día después de su encierro…, hay jayechis para contar la historia de Shipke (antiguo nombre de Uribia) o jayechis para narrar el cuento de los compadres que se encontraron en sueños. Sergio, tras sus lentes oscuros, conoce la importancia de transmitir estas tradiciones a los niños y jóvenes de su comunidad.

Pasamos la tarde juntos, recordando encuentros anteriores y, por supuesto, cantando jayechis. Mientras Sergio se mece en el chinchorro, Kaí (el sol) se va ocultando en el horizonte. Sin luz, Sergio continúa su charla como si nada. Le pido que cante mi jayechi favorito: “Maria Isabel, qué mala memoria tienes…”.

Siempre que me encuentro con Sergio, ese poema Vito Apushana, “…Culturas”, se me viene a la mente:

Tarash, el jayechimajachi de Wanulumana, ha

llegado

para cantar a los que lo conocen…

su lengua nos festeja nuestra propia historia,

su lengua sostiene nuestra manera de ver la vida.

Yo, en cambio, escribo nuestras voces

para aquellos que no nos conocen,

para visitantes que buscan nuestro respeto…

Contrabandeo sueños con aríjunas cercanos…

VI. La brisa que tumba

Me despido de Lucy Fajardo, de Kevin y de los otros niños. Agua, cerveza, sandía, queso, atún en el morral. 40 grados bajo la sombra. Estamos asados en esta camioneta. Es la única forma económica de ir al Cabo de la Vela.

Desde Uribia, son dos horas sospechando el mar, comiendo tierra, sonriendo con el vecino que se despeluca. Año tras año, los caminos se borran por el viento y las lluvias. Sólo los conductores saben zigzaguear entre cardones y tunas. Los paisanos wayuu pasan en bicicleta. La luz es implacable.

Caminar en esta playa es cómo pender de un hilo: la inmensidad del mar y del desierto abruman por igual. Un abismo azul, otro amarillo. Las mantarrayas reposan entre la arena. Las tortugas se mecen en la orilla. Cardúmenes de peces diminutos saludan con el reflejo del sol sobre sus lomos. Estoy caminando hasta el faro. Voy pensando en el viaje, en el camino de los indios muertos, en Jepira, en los pájaros que se ríen en la noche, en los pelícanos que se quedan ciegos, en los versos de Vito Apushana sobre “Woumain (nuestra tierra)”:

 Cuando vengas a nuestra tierra,

descansarás bajo la sombra de nuestro respeto.

Cuando vengas a nuestra tierra,

escucharás nuestra voz, también,

en los sonidos del anciano monte.

Si llegas a nuestra tierra

con tu vida desnuda

seremos un poco más felices…

y buscaremos agua

para esta sed de visa, interminable.

Desde uno de las pequeños cerros de la costa de la península de la Guajira, miro a un lado el mar caribe como si fuera un sueño, y al otro, un desierto que respira.

VII. Los sueños que llueven, los sueños que insisten

Sí, hablar de los sueños es como descifrar las manchas del caparazón de la tortuga; leerlos es como perderse en las pinturas del cuero de la lagartija.

El sueño (lapü) es territorio sagrado para los wayuu. A través de él, los antepasados previenen, anuncian, exigen; los espíritus, las lanías (contras), parpadean. Sólo algunos viejos saben interpretar sus misterios. No escuchar sus avisos, puede ser mortal. Mientras cae la tarde y caminamos con Yenni y Andrés hacia El Pilón…

…vuelvo de nuevo a la conversación que tuve ayer con Sarracana. Como en otras ocasiones, le he dicho que casi nunca sueño. Me ha respondido que él sueña porque tiene una planta que lo protege. Me ha explicado que ese tipo de plantas sólo las tienen ciertas familias. Es la lanía, la contra, el pulasü que el aríjuna no entiende. Sobre la cima del Pilón, son las siete de la noche. Los buques a lo lejos dicen adiós.

No trajimos linternas y hoy no hay luna. Habrá que regresar con las estrellas.

VIII. Los sueños que rondan el desierto y que se duermen profundos entre el agua reposada

Con la voz de Vito Apushana zumbando en el costado, he repasado imágenes de sal, y para encontrar el camino de mirarlo todo junto, he seguido las palabras del sabio Hu Ch’eng Tse.

Hermana de la arena, es la nieve la que me ha sugerido esta trenza-viaje.

 Se amontona crece se acostipa

Se detiene se derrite colorea

Enceguece congela se desliza

Recuerda a veces la noche

pero blanca

Sepulta baila gira se retuerce

Cae viaja pesa se levanta

Busca persigue corre deteriora

Recuerda a veces la arena

pero en hielo

Ese dorado rumor

I

No hay coordenadas. Perdido en la espesura del tiempo, el lector sigue el rastro de un rumor.

La primera novela de William Ospina, Ursúa (2005) es la crónica contemporánea de un mestizo del siglo XVI. El rumor es ubicuo: guía los pasos de Ospina, y al mismo tiempo los pasos de Hernán Cortés, de los informantes de Santa Cruz de Tlatelolco, de Titu Cusi Yupanqui o Alejo Carpentier.

A donde quiera que mira, el lector sólo ve encrucijadas, asombro y un rumor constante:

Ese monstruo recorría los reinos, y nos hizo viajar por los años y descender al infierno buscando el mismo milagro al que cada expedición daba un nombre distinto: el oro rojo de las momias del Cuzco, las montañas de plata maciza, el extenso y perfumado País de la Canela, la selva lujuriosa del Amazonas, la ciudad de Cibola que buscó entre la árida luz del desierto Cabeza de Vaca, la ciudad de los Siete Césares, cuya muralla inexistente consumió la existencia de muchos, la ciudad de las perlas, que era un cielo en la tierra y un infierno en el agua, el país de las tumbas de oro, la fuente de la eterna juventud de la isla Florida, la ciudad de las esmeraldas que Ursúa intentó edificar bajo una verde sombra de mariposas, y la siempre buscada y siempre escondida ciudad de Eldorado. (Ospina 209)

Leo a Ospina y pienso que la historia de la Conquista del Abya-Yala continúa siendo la historia de un rumor, una narración siempre incompleta y siempre renovada, envuelta en un ropaje de asombro para hacerse irresistible.

Red inevitable: los acontecimientos en la conquista del Nuevo Reino de Granada y la ciudad de Utatlán en las tierras altas de Guatemala fueron consecuencia de los rumores cosechados en las conquistas de los reinos de Moctezuma y Atahualpa. De la Florida al Cuzco: un rumor. Ospina, por su parte, escribe gracias a los rumores de Juan de Castellanos, Pedro de Aguado, Fray Pedro Simón y Bartolomé de las Casas. Versiones sobre versiones.

II

No hay coordenadas. Perdido en el mapa, el lector imagina las migraciones como un cambio de lugar en El Mundo. No hay tal “Mundo”.

Alejo Carpentier publica en 1949 El reino de este mundo, una novela basada en los acontecimientos que se desencadenaron entre 1757 y 1820 en Haití (antigua La Española). La novela tiene varias puertas – como señala Florinda Friedmann de Goldberg -: la histórica, la religiosa, la musical, la étnica… Diezmadas las poblaciones originarias siglos atrás, la población de la isla, más allá de su culto o procedencia, vive la paradoja del exilio: la nostalgia por la tierra que dejó (Europa/África), y al mismo tiempo la fascinación por las sorpresas de esta nueva tierra (Friedmann 28). El europeo pone los ojos en la plantación (la máquina del Caribe, según Benitez Rojo), importa sus dioses y jerarquías, edifica castillos y mantiene cortes mientras Mackandal y Ti Noel invocan a los loas africanos (Legba, Ogún) para que se hagan presentes en el Abya-Yala:

Ti Noel había sido instruido en esas verdades por el profundo saber de Mackandal. En el África el rey era guerrero, cazador, juez y sacerdote; su simiente preciosa engrosaba, en centenares de vientres, una vigorosa estirpe de héroes. En Francia, en España, en cambio, el rey enviaba sus generales a combatir; era incompetente para dirimir litigios, se hacía regañar por cualquier fraile confesor, y, en cuanto a riñones, no pasaba de engendrar un príncipe debilucho, incapaz de acabar con un venado sin ayuda de sus monteros, al que designaban, con inconsciente ironía, por el nombre de un pez tan inofensivo y frívolo como era el delfín. Allá, en cambio –en Gran Allá– había príncipes duros como el yunque, y príncipes que eran el leopardo, y príncipes que conocían el lenguaje de los árboles, y príncipes que mandaban sobre los cuatro puntos cardinales, dueños de la nube, de la semilla, del bronce y del fuego. (Carpentier, El reino 64)

Como el Taqui Oncoy (la danza de la enfermedad) entre la resistencia andina del Reino de Vilcabamba durante el reino de Titu Cusi, la danza del Yanvalú y la música de caracoles y tambores anuncia la revuelta afroamericana.

Danza y revolución. Un universo de magia en pleno siglo de las luces.

Cada inmigrante del Abya-Yala trae su “mundo”. Más que encuentros, pulula el asombro y la confusión. ¡Las narraciones que había escuchado Henri Christophe sobre Europa lo llevan a autoproclamarse emperador de un imperio vudú napoleónico! Todos los mundos (el Gran Allá, la corte francesa, el barroco español) llegan como un rumor a los proyectos del emperador negro.

Lo real-maravilloso es sólo otro nombre para llamar este rumor.

III

                No hay coordenadas. Encandilado por la realidad misma, el autor no acierta con el verbo para nombrar el asombro ni con el adjetivo para describir la magia.

Mi encuentro con Paulina Bonaparte, ahí, tan lejos de Córcega [en la Ciudad del Cabo en Haití], fue, para mí, como una revelación. Vi la posibilidad de establecer ciertos sincronismos posibles, americanos, recurrentes, por encima del tiempo, relacionando esto con aquello, el ayer con el presente (…) Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que inscribieron fechas en la historia del continente y dejaron apellido aun llevados: desde los buscadores de la fuente de la eterna juventud, de la áurea ciudad de Manoa, hasta ciertos rebeldes de la primera hora o ciertos héroes modernos de nuestras guerras de independencia de tan mitológica traza como Juana de Azurduy. (Carpentier, Ensayos 115-120)

Lo real maravilloso = update de Eldorado.

No creo –como afirma Carpentier- que lo real maravilloso sea propio de América. En el siglo XIII, un comerciante veneciano se encuentra en la misma encrucijada.

¿Cómo narrar lo que estoy viendo…?

Así describe Marco Polo en el capítulo XXII la ciudad de Camandú:

Después se llega a una gran llanura donde se alza la ciudad de Camandu, que antaño fue muy floreciente y ahora está destruida por los tártaros. La región se llama Rotbarle. Hay allí dátiles, pistachos y manzanas del Paraíso en grandísima abundancia; crecen también muchos otros frutos que no se dan entre nosotros. Hay aves que se llaman francolíes de color mezclado, es decir, blanco y negro, aunque tienen las patas y el pico de color rojo. Hay bueyes muy grandes que tienen el pelo blanquísimo, corto y liso; sus cuernos, pequeños y gruesos, carecen de punta; sobre el lomo tienen córcova como los camellos; son fortísimos y soportan grandes pesos; a la hora de ser cargados se arrodillan como los camellos, y una vez que han recibido la carga se levantan, como les han enseñado los hombres. Hay allí carneros grandes como asnos que tienen una cola grandísima, larga, gruesa y de muchas libras de peso; son gordos y muy bellos y excelentes para comer. Pueblan esta llanura muchas ciudades y villas que tienen muros de adobe muy gruesos y fuertes, ya que en aquella región hay multitud de bandidos que se llaman caroanas y obedecen a un rey. Son hechiceros, y cuando quieren saquear una región hacen con arte diabólica que se entenebrezca el aire de día en una extensión tan gran de que nadie los pueda ver, y en algunas ocasiones mantienen esta oscuridad siete días; entonces salen al campo aquellos bandidos, a veces en número de diez mil, y se despliegan en largas haces, uno junto a otro, en prolongado espacio. Así rara vez acontece que pase alguien sin caer en sus manos. Hacen prisioneros a los hombres y las acémilas, venden a los jóvenes y matan a los viejos. Yo, Marco, al transitar una vez por allí, caí en una de aquellas tinieblas; pero como me encontraba cerca del castillo llamado Canosalim, me refugié en él, si bien muchos de mis acompañantes tropezaron con ellos, de los cuales unos fueron vendidos y otros degollados. (Marco Polo 17)

¿Es Marco Polo real maravilloso…? “Puro orientalismo”, diría Eduard Said. Red de símbolos, imaginario para controlar “lo extraño”. El libro de Marco Polo es un rumor más, decisivo en la construcción de las nuevas narrativas y rumores de los primeros inmigrantes europeos del Abya-Yala. En verdad, cuando Carpentier señala “lo americano” está hablando (como cualquiera…) desde su propia encrucijada (Cuba-París-Rusia-Venezuela): está desencantado del surrealismo francés.

La pregunta que subyace es otra: ¿cómo narrar el asombro…?

Cuando Carpentier dice que existe el vacío de un “recuento de cosmogonías” de América, el escritor cubano sugiere un interrogante anterior: ¿quién podría hacer este recuento? ¿Cómo explicar con las palabras del antropólogo, del etnógrafo, del escritor, el conjuro vudú? ¿Quién decide qué es real y qué es maravilloso? ¿Dónde comienza y termina la razón o la magia?

IV

No hay coordenadas. Disperso en las teorías y los debates, el crítico persigue su propio Eldorado: la explicación total (otra vez el aleph), el análisis objetivo (es decir, imposible)  de textos y referentes que se le escapan de las manos.  Lógico, enumera causas y consecuencias. Estratégico, casi retórico, confunde, debate.

Walter Mignolo (cuya investigación también enciende horror y fascinación) ha propuesto un “paradigma otro” en su libro Historias locales / diseños globales para referirse a eso que Carpentier llamaba “cosmogonías” -ubicándolo en el pasado:

“Los movimientos indígenas, por ejemplo, en América Latina, el levantamiento zapatista, la historia del colonialismo desde la perspectiva de los actores que lo vivieron en las colonias (criollos, mestizos, indígenas o afroamericanos), como sus equivalentes en África y Asia, son los lugares epistémicos donde surge ‘un paradigma otro’. Estos ‘lugares’ (de historia, de memoria, de dolor, de lenguas y saberes diversos) ya no son ‘lugares de estudio’ sino lugares de pensamiento donde se genera pensamiento, donde se genera el bilenguajeo y las epistemologías fronterizas” (Mignolo 22)

El “paradigma otro” es sólo una propuesta. El crítico la toma o la deja. Sin “objeto de estudio”, ¿desaparece el crítico?

Consciente del riesgo de las generalizaciones, veo en esta propuesta una invitación a releer el rumor, no la culpa o la verdad, sino el rumor…

No soy yo quién debe juzgar la validez de los testimonios.

¿Qué entendieron las tropas de Don Gonzalo Ximénez de Quesada cuando les contaron la historia (en una pobre traducción) del cacique que se sumergía vestido de oro en las aguas verdes de la laguna de Guatavita? ¿Qué representaba ese mismo lugar para los Chibchas?

Como contraparte a las narraciones, los imaginarios, los rumores sobre lo otro; desde hace cinco siglos existen narrativas y expresiones que han preservado otras formas de conocimiento, de acuerdo a su geografía y su “estar en el mundo”.

Nada homogéneo: infinitas narraciones, imaginarios y rumores en la otra orilla. Es la descripción de Titu Cusi Yupanqui de los Viracochas:

…los cuales dezian que abían bisto llegar a su tierra ciertas personas muy diferentes de nuestro avito y traje que parecían Viracochas, que es el nonbre con el cual nosotros nonbramos antiguamente al criador de todas las cosas, diciendo tecsi viracochan, que quiere decir ‘prencipio y hazedor de todo’; y nonbraron desta manera a aquellas personas que avian visto, lo uno porque diferenciavan mucho en nuestro traje y senblante, y lo otro porque beyan que andavan en unas animalias muy grandes, las quales tenían los pies de plata; y esto dezian por el rrelunbrar de las herraduras, y tanbien los llamavan ansy porque les avian visto hablar a solas en unos paños blancos como una persona hablaba con otra, y esto por el leer en libros y cartas; y uan les llamavan viracochas por la excelencia y parecer de sus personas y mucha diferencia entre unos y otros porque unos heran de barvas negras y otras bermejas, e porque les veyan comer en plata, y tanbien porque tenían yllapas, nombre que nosotros tenemos para los truenos, y esto dezian por los arcabuzes porque pensaban que heran truenos del cielo. (Yupanqui 10)

La otra cara del dorado rumor.

Paradójicamente, el alfabeto latino y la lengua del imperio se convirtieron con los años en estrategia para preservar y cantar la memoria local.

Como correlato de la globalización y respuesta a la postmodernidad,  Mignolo propone el término “diversality”, es decir, la diversidad como un proyecto universal: cabida a los “pensamientos fronterizos”. Ya no es sólo de América, sino todos los contra-discursos que han generado diversas historias coloniales.

En el caso específico del Abya-Yala –como explica Mignolo- el “paradigma otro” (en realidad este paradigma podría tener tantos nombres como culturas existen) se ha ido tejiendo a partir de la documentada experiencia de las culturas subalternas, desde el propio Titu Cusi Yupanqui (sobrino de Atahualpa), Guaman Poma de Ayala (el príncipe yarovilca) o Tomás (el editor del Huarochirí), hasta artistas y escritores contemporáneos como David Aniñir (poeta mapurbe), Marvin Francis (poeta indígena canadiense) o Batata (tambor palenque).

Sin coordenada, el autor, el lector y el crítico escogen: puro descentramiento, maroma, ¡salto hacia la otra orilla!

Carpentier, Alejo. El reino de este mundo. Barcelona: EDHASA, 1980. Estudio preliminar por Florinda Friedmann de Goldberg.

Mignolo, Walter. Historias locales / Diseños globales. Akal. Web.

Ospina, William. Ursúa. Bogotá: Alfaguara, 2005.

Polo, Marco. El libro de Marco Polo. Web.

Yupanqui, Titu Cusi. Relación de cómo los españoles entraron en el Perú. Indianapolis: Hackett Publishing Company Inc, 2006. Traducción e introducción de Catherine Julien.

RE-LÁM-PA-GO

Palimpsesto: superposición de escrituras sobre el mismo cuero; el transcriptor (¡no el autor!) raspa, lima, lija el cuero; las marcas son inevitables.

Capa uno. Año 2002. Miércoles. Una de la tarde. Bogotá. Teatro Jorge Eliecer Gaitán. Escucho por primera vez al poeta chileno Gonzalo Rojas. El viejo llena el auditorio con su voz ronca narrando sus encuentros en la duodécima centuria: “Quedeshim Quedeshot. / Mala suerte acostarse con fenicias / yo me acosté con una en Cádiz / bellísima…”. Al día siguiente compro la Antología de Aire y decido escribir mi monografía de pregrado sobre el poeta de Lebu, el que habla con el Torreón del Renegado y los alerces. Rojas está obsesionado con el relámpago, con su imagen en medio de la noche, con la palabra misma, sonora, esdrújula y su final oscuro, o, o, o… Es la primera vez que pienso en el relámpago.

Capa dos. Año 2003. Comuna 7 de Barrancabermeja. 3 a.m. Estoy viviendo en un albergue a orillas del Río Yuma. La tormenta ribereña se ha tomado la noche. Un río vertical se desborda sobre el territorio de los fieros yariguíes. Los relámpagos atraviesan los ficus centenarios y las iguanas caen rostizadas entre el crack de la madera quemada. Nadie duerme. Cuando el cielo descarga su cólera, la guerra de los hombres es insignificante. Estoy finalmente escribiendo la monografía sobre Rojas. Ahora entiendo un poco más a qué se refiere el viejo cuando dice:

Ars poética en pobre prosa

Voy corriendo en el viento de mi niñez en ese Lebu  tormentoso, y oigo, tan claro, la palabra “relámpago”. -Relámpago, relámpago”. Y voy volando en ella, y hasta me enciendo en ella todavía. Las toco, las huelo, las beso a las palabras, las descubro y son mías desde los seis y los siete años; mías como esa veta de carbón que resplandece viva en el patio de mi casa. Es el año 25 y recién aprendo a leer. Tarde, muy tarde. Tres meses veloces en el río del silabario. Pero las palabras arden: se me aparecen con un sonido más allá de todo sentido, con un fulgor y hasta con un peso especialísimo. ¿Me atreveré a pensar que en ese juego se me reveló, ya entonces, lo oscuro y germinante, el largo parentesco entre las cosas? (Web)

Capa tres. Año 2004. Carrera séptima con 42. Bogotá. Sótano de la biblioteca. Computador 18. Releo El arco y la lira  y Excursiones/Incursiones de Octavio Paz y encuentro una conexión profunda entre Rojas y el poeta mexicano. La imagen poética de la que habla Paz es como el relámpago: ¡satori! La revelación zen. Un segundo en el horizonte, una línea de luz que revela. El ejemplo de Paz llega (por supuesto) del Japón. Siglo XVII. Matsuo Basho escribe:

Admirable

aquel que ante el relámpago

no dice: la vida huye (Paz 346)

Asombra la lucidez de Paz:

 la vida no es ni larga ni corta sino que es como el relámpago de Basho. Ese relámpago no nos avisa de nuestra mortalidad; su misma intensidad de luz, semejante a la intensidad verbal del poema, nos dice que el hombre no es únicamente esclavo del tiempo y de la muerte sino que, dentro de sí, lleva a otro tiempo.  (Paz 347)

Capa cuatro. Año 2005. Barrio La Macarena, muy cerca de los cerros orientales y los valles helados de moras silvestres. Releo el Popol Vuh. Dirijo un curso sobre Literaturas Indígenas de América. Una y otra vez vuelvo sobre Huracán, el corazón del cielo, U’kux kaj en k’iche’. Todas las cosas tienen kux, tienen corazón. El Popol Vuh es un ilb’al, un instrumento para la visión – como explica Allen Christenson en su traducción del libro sagrado de los K’iche’. Es como un objeto para mirar todos los tiempos, una suerte de aleph a través del cual se puede recobrar la visión de los primeros hombres, quienes podían extender su mirada por los cuatro rumbos del cosmos – según leemos en la tercera parte del manuscrito:

Las cosas ocultas [por la distancia] las veían todas, sin tener primero que moverse; enseguida veían el mundo y así mismo desde el lugar donde estaban lo veían.

Grande era su sabiduría; su vista llegaba hasta los bosques, las rocas, los lagos, los mares, las montañas y los valles. En verdad eran hombres admirables Balam-Quitzé, Balam Acab, Mahucutah e Iqui-Balam (Recinos 105)

Leer el Popol Vuh – explica Christenson –  es convocar la palabra de los ancestros k’iche’ (14). Una responsabilidad reposa en su lectura. El documento está escrito en presente y voces pasivas que advierten que lo que se narra “está sucediendo” en el mismo instante de la lectura. La visión que ofrece se revela mientras las letras corren por los ojos, pero inmediatamente después se desvanece. Es la dialéctica del relámpago, luz-sombra, el rayo cae y corta la semilla del maíz, y gracias a esa furia, el maíz crecerá en la siguiente tapixca (cosecha).

Capa cinco. Octubre 1 de 2012. El Otro London. Woodfield. Releo la traducción de Christenson y vislumbro encrucijadas en el cuero gastado. Si Don Cristobal Velasco, nim chocoh entre 1554 y 1558 durante el reinado de Don Juan de Rojas y Don Juan Cortés, fue uno de los tres transcriptores del manuscrito al alfabeto latino, su versión del Popol Vuh es el resultado también de una larga historia de migraciones y superposiciones (Christenson 19). Por siglos, la tradición del origen k’iche’ fue oral, por siglos también fue escrita, tal vez códices o mantas traídas de las tierras bajas, de Tula (la ciudad de los artistas toltecas) como las que en el capítulo II de la Cuarta Parte dictan Tohil (Quetzalcoatl), Avilix y Hacavitz a los primeros hombres para vencer a sus enemigos (Recinos 133), hasta llegar finalmente a Don Cristobal Velasco, Fray Francisco Ximénez, Adrián Recinos, Munro Edmonson, Dennis Tedlock, Albertina Saravia, Allen Christenson: todos transcriptores, traductores, huellas del único cuero.

Capa seis. Diciembre de 2006. Xelaju. Montañas altas de Guatemala. 5 de la tarde en la casa colonial. Descanso en el patio interior después de haber visitado con Ana y mi hijo el santuario de Chicabal, un espejo de agua en el corazón de un volcán dormido. “No debes tocar el agua”, me advirtieron. “No debes llevarte nada”. La niebla no me dejaba ver a un metro de distancia. Sólo entendí que había llegado cuando mis zapatos tocaron el agua sin querer. En un segundo, la niebla desapareció. La laguna se dejó ver. Nos detalló allí, sobre la playa de piedras volcánicas, en silencio, aterrados. Un altar maya sugería una ceremonia reciente.

Mientras mi hijo duerme, ahora estoy descansando después de aquella larga jornada. Leo por primera vez un libro de Humberto Ak’abal, Raqonchi’aj / Grito (2004). Salto las páginas y de pronto me detengo en la 67, “Tempestades”:

Los peñascos eran sabios;

sabían el número de las estrellas,

los cantos del universo.

Llegó un tiempo

y los obligaron a callar

y se volvieron piedras.

Llegará otro día,

retomarán su voz.

Habrá terremotos:

Kab’raqan, kab’raqan, kab’raqan…

Tempestades:

Kaqulja, kaqulja, kaqulja…

Tendrás que oírlos.

Kaqulja es Huracán, U’kux kaj, la fuerza indispensable en la creación k’iche’. Punto cero – Big Bang – 2006 – 13 Katún. El Popol Vuh es ilb’al en el que se citan todos los tiempos. En el fondo de la página, existe un sentido más allá de las palabras. La poesía de Ak’abal me recuerda que el Popol Vuh está vivo, que esta tarde me miró a los ojos.

Capa siete. Año 2009. Teusaquillo. Estoy almorzando con Eudocio Becerra y Rafa Mercado en mi apartamento. Eudocio comparte con nosotros las plantas sagradas de la coca y el tabaco, nos explica que en el Amazonas los abuelos sabedores uitoto se concentran durante las tempestades para atraer la fuerza del rayo. “El rayo es el momento en que el cielo y el inframundo se juntan, amigo”, me explica Eudocio con su palabra fuerte (ra-fue), templada, en equilibrio. Para los murui, el relámpago es la palabra de fuego que cae desde el misterio donde habita el Creador, y por eso quema, es latigazo, enferma o cura.

Raspo, limo, borro sobre el mismo cuero. El relámpago ilumina la memoria. Una pierna de luz tatúa el horizonte.

Ak’abal, Humberto. Grito /Raqochi’aj. Guatemala: Cholsamaj, 2004.

Christenson, Allen. Popol Vuh: Sacred Book of the Quiché Maya People. MesoWeb, 2003. Mesoweb: www.mesoweb.com/publications/Christenson/PopolVuh.pdf.

Paz, Octavio. Excursiones/Incursiones. México: Fondo de Cultura Económica. Obras Completas. Tomo II. 1994.

Recinos, Adrián. Popol Vuh. Las antiguas historias del Quiché. México: Fondo de Cultura Económica, 2003.

LA GRAN INUNDACIÓN

¿No deberíamos, quizás, dejar que el mito hable

a su manera sin intentar hacerlo entrar en la

camisa de fuerza de una racionalidad que de

“tan racional” casi se ha convertido en mitológica?

LLuis Duch

 

Pensar el mito es un ejercicio que aúna saberes. La interpretación de los relatos míticos va más allá de la contextualización de la cultura que los nombra. En realidad, un acercamiento sensato a las tradiciones primordiales de cualquier pueblo exige un esfuerzo epistemológico, un despojamiento, una revisión. Sabemos que los límites de la interpretación de los enunciados míticos están en tensión con las “creencias” y marcos culturales del propio lector e investigador. Las siguientes páginas son conscientes de esta imposibilidad inicial y, por eso, son simplemente un diálogo entre versiones diversas del diluvio.

El mito: un animal anfibio

La diversa procedencia de los mitos que voy a trabajar necesita una definición apropiada de la categoría “mito”, con el fin de justificar su diálogo. No obstante, precisar este concepto es un trabajo dispendioso, ya que implica, a un mismo tiempo, revisar la historia de la religión y de la filosofía a través de las épocas y culturas. Por lo tanto, aquí sólo voy a señalar algunos rasgos relevantes para nuestra argumentación, teniendo en cuenta la posición de algunos teólogos y antropólogos que han trabajado desde la historia de las religiones, la fenomenología y la teología.

Empecemos por aclarar que el mito es una historia verdadera y no necesita evidencias más que la realidad misma, por tanto, es inseparable de la historia cotidiana, pues cada conducta del pueblo, cada montaña, río, nombre, obedece al modelo primordial (Eliade,1991,14). Creo, además –como afirma Eliade-, que es muy difícil hacer una distinción tajante entre el tiempo histórico y el tiempo mítico, ya que la irreversibilidad de los acontecimientos “reales” de cualquier comunidad afecta los enunciados míticos y sus re-actualizaciones periódicas (1991,19). Por lo tanto, el mito es un signo dinámico en el que se dan cita los “conocimientos” de la comunidad, y se devela la forma en que cada integrante de esa cultura se relaciona con el mundo. El mito condensa los modelos y la normatividad de una colectividad; es legitimador de la sociedad (Duch,1998,58). Finalmente, desde este punto de vista, el mito no es exclusivo de sociedades que conservan formas de vida tradicionales, sino inherente al hombre mismo (Niño,1978,22). Es, como he querido nombrarlo en este texto, un animal anfibio que se mueve entre antítesis.

Ahora bien, más allá de la compleja contraposición entre el logos y el mitos que se podría rastrear desde la Grecia arcaica, me interesa aquí subrayar cómo el estudio de las mitologías ha sido influenciado hasta nuestro tiempo por la mirada “occidental” y la herencia indiscutible de las tradiciones grecolatinas (Duch,1998,62). Sin embargo, hoy es claro que esta circunstancia ha afectado la investigación de otros mitos distintos a los grecolatinos, tal es el caso de los amerindios, africanos, australianos, etc.

Por todo lo anterior, los mitos que vamos a trabajar a continuación son a nuestro parecer igual de significativos frente a las sociedades que lo enuncian y deberían estar en un mismo nivel de elaboración para el investigador.

Cuatro versiones del diluvio

Tengo claro las distancias geográficas y culturales que separan la concepción de los siguientes textos y, sin embargo, quisiera recorrerlos sobre vías paralelas.  No son los únicos con el mismo motivo (el diluvio…), pero los he escogido por su riqueza poética y por ser significativos de áreas geográficas determinantes en la historia de cada uno de los continentes. Para demostrarlo, voy a recordar la forma como fueron concebidos, voy a recontar el episodio asociado al diluvio y, finalmente, voy a analizar posibles relaciones. Los textos a trabajar son el Popol Vuh de la región del Quiché (Guatemala), Ritos y tradiciones del Huarochirí de la costa/sierra central del Perú, las Metamorfosis de Ovidio (Roma de Augusto) y El Pentateuco judeo-cristiano (tradición de la antigua Mesopotamia) con el que abre La Biblia. En los cuatro textos hay fragmentos que hacen referencia a una posible inundación en el origen de la especie humana.

El manuscrito del Huarochirí está fechado en 1608. Su génesis es el resultado de la extirpación de idolatrías en el pueblo de San Damián de los Checa por parte del cura doctrinero Francisco de Ávila, quien con ayuda de algunos indios ladinos como Hernando Pauccar y Cristóbal Choquecaxa traduce del quechua las antiguas palabras de los abuelos y amautas “informantes”. Colabora, además, en esta mixtura de visiones, un copista (Tomás, del que no conocemos con claridad su procedencia), quien transcribe las traducciones y anota al pie sus comentarios (Taylor,1987,16).

Como analiza Francisco Carrillo en su antología sobre crónicas del Perú colonial, “tal como existe el manuscrito es un valioso documento de estudio, incluyendo sus tachaduras y enmiendas porque en ellas también está el pensamiento discrepante” (1991,218). En efecto, en el texto es evidente el sincretismo religioso, la aculturación y la yuxtaposición de lenguas (quechua-español), entre muchos otros rasgos. Más que la “pureza” en el génesis de la transcripción, el manuscrito del Huarochirí es el testimonio de un encuentro y la evidencia de una literatura oral precolombina.

La primera parte del manuscrito sobre las divinidades del Huarochirí es la memoria de las luchas entre los huacas primordiales. En el origen, después de la disputa entre los huacas de la noche y del caos (Tutañamca y Yanañamca) y Huallallo Carhuincho (el huaca de los yuncas), aparece el padre Cuniraya Viracocha, deidad trickster que ilumina todos los Andes, desde el Lago Titicaca hasta la costa norte del Perú. Él es el animador de la tierra y del hombre (runacamac pachacamac); es la deidad solar en la que convergen el agua de la sierra y la aridez de la costa. En él está cifrado el génesis, pues asociado a la fertilidad, Cuniraya Viracocha se enamora en el relato mítico de Cahuillaca:

…gracias a su astucias, se convirtió en pájaro y subió al árbol. Como había allí una lúcuma madura, introdujo su semen en ella y la hizo caer cerca de la mujer. Ella, muy contenta, se la tragó. Así quedó preñada sin que ningún hombre hubiera llegado hasta ella (Taylor,1987,55).

Por su parte, Cahuillaca, deshonrada por el engaño de Viracocha, reúne a todos los huacas, buscando al padre de su hijo, pero Viracocha, que gusta de las máscaras, se ha disfrazado esta vez de un mendigo andrajoso, de un hombre muy pobre. Cuando el hijo reconoce a su padre, Cahuillaca no puede creerlo:

“¡Ay de mí¡ ¿Cómo habría podido yo dar a luz el hijo de un hombre tan miserable?” y, con estas palabras, cargando a su hijito, se dirigió hacia el mar.

Entonces Cuniraya Huiracocha dijo: “¡Ahora sí me va a amar¡” y se vistió con un traje de oro y empezó a seguirla; al verlo todos los huacas locales se asustaron mucho. “Hermana Cahuillaca”, la llamó, “¡mira aquí¡ Ahora soy muy hermoso” y se enderezó iluminando la tierra (Taylor,1987,59).

Aquí inicia la persecución y, al mismo tiempo, la configuración de la geografía andina. Cuniraya Huiracocha, deidad solar, cuyas vestiduras son el agua en movimiento, va derramándose desde la montaña hasta el mar (Cochamama o Uro Cocha), comunicando de esta manera los Andes con el pacífico. El deseo de Huiracocha hacia Cahuillaca es el impulso vital de esta versión del génesis andino. En la edición en inglés del manuscrito, Salomon lo describe así: “The hydraulic embrace of moving wáter and enduring earth was imagined as sex. Their embrace yielded a biotic system (Dumezil and Duviols 1974 – 1976) in which life forms emerge from mixed earth and water. Hydraulic sex was sometimes imagined as a turbulent affair” (1991,15).

Ahora bien, justo después de este episodio, viene un relato antiquísimo, como nos revela el transcriptor con esa fórmula oral vuelta escritura que se repite a lo largo del documento en quechua: ancha ñaupa runa cunap rimacuscanman. En ese tiempo, el mundo estaba por acabarse y, una llama, sabiendo que el mar estaba por desbordarse, no comía y se lamentaba, creyendo que de esta manera el hombre comprendería el mensaje del cataclismo por ocurrir. Sin embargo, el hombre, sordo a los augurios, regaña a la llama: “Entonces, la llama se puso a hablar como un ser humano. “Imbécil ¿dónde está tu juicio? Dentro de cinco días, el mar va a desbordar; entonces el mundo entero se va a acabar”, le dijo.”(Taylor,1987,75).

La llama despierta al hombre de su letargo y le indica dirigirse al cerro de Huillcacoto. Los cerros protegen al hombre andino de las catástrofes en la costa, y la llama (constelación andina asociada hoy por la arqueoastronomía con orión) es el oráculo de las cosechas y el eco de los maremotos (Taylor,1987,425). Es interesante notar que cuando el hombre llega al cerro, ya todos los animales han acudido a él. Finalmente, después de cinco días (pishca es el número sagrado del Tahuantisuyu y del mundo andino, asociado a los cuatro puntos que gobiernan el espacio en relación al centro) las aguas empezaron a bajar. La conclusión del relato es reveladora para esta propuesta: “Entonces el hombre que se había salvado en Huillcacoto comenzó a multiplicarse de nuevo. Por eso existen todavía los hombres. Nosotros los cristianos consideramos que este relato se refiere al tiempo del diluvio. Ellos atribuyen su salvación a Huillcacoto”(Taylor,1987,79). El copista aclara que las dos versiones son ciertas. Es claro un “ellos” y un “nosotros”: un mismo hecho (signo) genera dos interpretaciones igual de válidas.

En el marco de esta clara encrucijada, paso ahora a las antiguas historias del quiché, conservadas en el Libro del Consejo o Popol Vuh. Unos años después de la llegada de Pedro de Alvarado a Guatemala (1524), un grupo anónimo de ixiles transcribe al alfabeto latino recién aprendido sus historias perseguidas por los frayles. Sólo hasta el siglo XVIII el padre Francisco Ximénez descubre el manuscrito en la iglesia de Santo Tomás de Chuilá (actualmente Chichicastenango), lugar de peregrinación para los Maya Quiché. A partir de este original y de su aprendizaje de las lenguas amerindias, el padre Ximénez redacta El arte de las tres lenguas cacchiquel, quiché y tzutuhil, también llamado Historia de la provincia de San Vicente de Chiapa y Guatemala (Recinos,2003,10), en cuyo interior, el padre Ximénez transcribe el texto original del Popol Vuh, no encontrado hasta el día de hoy.

El Popol Vuh comienza también con el origen del mundo Quiché, cuando todo estaba en suspenso. Más que una nada, es un todo en potencia, a punto de ser, de explotar; es un infinito suspendido, un silencio en penumbra sólo habitado por los dioses en medio del agua, rodeados de claridad. Tepeu, Gucumatz (el Quetzalcóatl nahua, el Kukulkán maya, la serpiente emplumada) y el Corazón del Cielo meditan de qué manera hacer el amanecer, es decir, de qué manera hacer al hombre. Finalmente, con ayuda de su aliento y de su palabra (similar al camay quechua del Huarochirí -Salomon, 16), los progenitores  llenan el vacío con el mundo: “-¡Tierra!, dijeron, y al instante fue hecha” (Recinos,2003,24). Animales pequeños y grandes comenzaron entonces a habitar los montes, los árboles, los ríos, los barrancos. En el fondo, sólo faltaba que cada uno de estos seres nombrara a los dioses con la palabra de su especie:

– Decid, pues, nuestros nombres, alabadnos a nosotros, vuestra madre, vuestro padre. ¡Invocad, pues, a Huracán, Chipi-Caculhá, el Corazón del Cielo, el Corazón de la Tierra, el Creador, el Formador, los Progenitores; hablad, invocadnos, adoradnos¡, les dijeron.

Pero no se pudo conseguir que hablaran como los hombres; sólo chillaban, cacareaban y graznaban; no se manifestó la forma de su lenguaje, y cada uno gritaba de manera diferente (Recinos,2003,26).

Como ha anotado Mercedes de la Garza en El hombre en el pensamiento religioso náhuatl y maya, el hombre maya es concebido “como el ser que, gracias a su “conciencia”, tiene como misión sustentar a los dioses, de quienes, a la vez, depende la existencia en su totalidad” (1990,59). Por eso los sucesivos intentos de los dioses por encontrar al ser que los invoque y los ofrende. Después de los animales, crean a un ser hecho de tierra y lodo, pero resulta ser blando y se deshace al primer movimiento. Así que el Creador y el Formador se ven obligados a consultar con los adivinos, con los abuelos cargadores del tiempo, Ixpiyacoc e Ixmucané, quienes indagan con el Tzitzé (las cuentas de fríjol) y hallan la visión de unos muñecos hechos de madera. Éstos existen y se multiplican, pero no tienen entendimiento y se olvidan de los dioses. Entonces:

En seguida fueron aniquilados, destruidos y deshechos los muñecos de palo, y recibieron la muerte. Una inundación fue producida por el Corazón del Cielo; un gran diluvio se formó, que cayó sobre las cabezas de los muñecos de palo (Recinos,2003,30).

Es el diluvio como castigo que ya encontramos en los Andes.

Así, pues, saltando el Atlántico (ese mar tenebroso del medioevo que durante siglos permaneció mudo para Europa) encontramos en el siglo I a Pluvio Ovidio en la Roma de Augusto. Ovidio, a partir del año 8 d.C, desde que Augusto lo relega a Tomis (actual Constanza – Rumania), se dedicará a configurar una extensa obra de casi doce mil hexámetros titulada: MetamorfosisMetamorfosis es una antología de géneros que mezcla el hexámetro épico con la poesía didáctica y amatoria. Es una obra -como ha dicho Antonio Ramírez de Verger- que tiene continuidad cronológica <<desde la creación del mundo hasta la época de Augusto, pero no tiene una unidad temática como, por ejemplo, La Illiada de Homero o La Eneida de Virgilio>>(2000,20).

Por supuesto, el libro de Ovidio también comienza pintando el Caos, esa masa informe, tosca y desordenada, en la que luchan antítesis irreconciliables como lo frío y lo caliente, lo húmedo y lo seco, lo blando y lo duro, lo pesado y lo ligero (2000,68), un poco a la manera de la costa y la sierra en el Huarochirí (tensión que Yañez del Pozo prefiere nombrar como yanantin –acorde con el pensamiento quechua). A partir de este primer momento, el dios (quienquiera que fuera, dice Ovidio) distribuye en partes la tierra y define cielo, mar, vientos, éter, aurora, nubes, lluvia, peces, fieras, aves. Como notaremos más adelante en el génesis bíblico, Ovidio justifica la existencia del hombre a partir de su supremacía para dominar a los demás seres: “Un ser más sagrado que éstos y más capaz de una mente profunda faltaba todavía y que pudiera dominar sobre los demás.”(2000,69) Entonces es engendrado el hombre con una característica que llama la atención:

Y mientras los demás animales miran inclinados a la tierra, dio al hombre un rostro levantado y le ordenó que mirara al cielo y levantara el rostro alto hasta las estrellas (Ibid).

Un hombre altivo, interesado por los astros y los dioses, abre la puerta de las Metamorfosis. Enseguida Ovidio nos describe las cuatro edades del hombre: la edad de oro como una primavera sin espada; la edad de plata como el comienzo de las estaciones; la edad de bronce como el inicio de las armas; y, finalmente, la edad de hierro, el presente de Ovidio, marcado por los crímenes, engaños y fraudes. Ovidio nos cuenta cómo en el principio existió una especie de gigantes que precedieron a los hombres, pero los dioses hicieron asamblea para determinar el destino de estos seres prepotentes. Júpiter aclara que se han vuelto insolentes como el gigante Licaón y que será mejor desaparecerlos. Una pregunta surge entonces en medio de la asamblea: ¿quién llevará incienso a los altares? (Ovidio,2000,75). Pregunta que recuerda la misma inquietud de los Progenitores y Creadores del mundo quiché ante sus múltiples intentos por crear al hombre que los sustente y los invoque.

Sin embargo, Júpiter promete una nueva especie y, en vez de incendiar el éter con sus rayos, va a descargar toda su furia con grandes nubarrones. Encerrado Aquilón en los antros eolios, Noto se lanza volando con sus alas enmudecidas y su barba de agua, y oprime las nubes que derraman el diluvio. Ayudan Iris, los ríos y Neptuno. La descripción de Ovidio es magistral:

Ya no había diferencia alguna entre el mar y la tierra:

            todo era mar y al mar incluso faltaban las costas (2000,76)

Sólo el Parnaso sobrevive, ese cerro ubicado en la región de la fócide, dedicada a Apolo y a las musas. Y junto al cerro, Deucalión y Pirra, llevados por una humilde barquichuela:

Al ver Júpiter que el mundo estaba anegado de líquidas lagunas

            y que sólo sobrevivía un hombre de tantos miles

            y que sólo sobrevivía una de tantas miles,

            los dos inocentes, los dos devotos de la divinidad,

            dispersó las nubes y, alejados los nubarrones con el aquilón,

            mostró las tierras al cielo y el éter a las tierras (Ovidio,2000,77)

Finalmente, retirado el mar con ayuda del profundo soplido de Tritón, Deucalión y Pirra acuden al Céfiro (el río-padre de Narciso) y al templo de Temis (la diosa de la justicia), preocupados por el destino del mundo. Allí, Temis dicta sus oscuras palabras:

Marchaos del templo,

            cubríos las cabezas, aflojaos los vestidos ceñidos

            y arrojad por la espalda los huesos de la gran madre (Ovidio,2000,78)

De piedras que se ablandan son hechos los nuevos hombres. La destrucción precede al inicio de la especie; los ciclos son indispensables en el mito.

Queda la antigua Mesopotamia. El Pentateuco son los primeros cinco libros de la ley de Dios, llamado por lo judíos La torá. Aquí voy tan sólo a tocar la primera parte de El Génesis, el primer libro de La Biblia. André Parrot ha anotado en El diluvio y el arca de Noé, “la crítica exegética ha demostrado definitivamente – y esto es admitido por todos los especialistas católicos, protestantes o agnósticos – que la relación del Génesis 6-8 es en realidad la fusión de dos relatos estrechamente amalgamados, que datan uno del siglo VIII a.C (Y = Yahvista) y el otro, como máximo del siglo VI a.C (P = Sacerdotal)” (1962,13). El primer relato es más colorido, y el segundo más reflexivo; además de que se distinguen por la forma como nombran a Dios.

Como era de prever –según lo narrado en los otros enunciados míticos- el relato bíblico abre su narración describiendo el Caos y la oscuridad que flotan sobre el vacío de la nada. Resulta interesante que las tinieblas sean una negación de lo divino (teniendo en cuenta el colorido del Xibalbá o inframundo entre los quiché) y que sólo a partir de la luz sea posible la creación judeo-cristiana. Por tanto, el primer día es indispensable que se cree la luz; en la noche no es posible el génesis porque la noche se asocia al mal. El segundo día se hace el firmamento debajo de las aguas superiores que retienen la bóveda celeste. El tercer día se crea la vegetación; el cuarto, los astros; el quinto, las aves y los peces; el sexto, las alimañas terrestres y, finalmente, el hombre a imagen y semejanza de Dios. Unas palabras dicta el creador, que nos recuerda las palabras de Ovidio sobre los primeros hombres:

Sed fecundos y multiplicaos y henchid la tierra y sometedla; mandad en los peces del mar y en las aves de los cielos y en todo animal que serpea sobre la tierra (2, 7)

La supremacía del hombre en el mundo judeo-cristiano es evidente desde los libros más antiguos de la Biblia. El séptimo día es para el descanso.

Dios forma al hombre “con el polvo del suelo, e insufla en sus narices aliento de vida” (2,7). Luego forma el Jardín del Edén, en cuyo centro van a morar el árbol de la vida y el árbol del bien y del mal, cuyos frutos son prohibidos para Adán y para su mujer, Eva, creada de una de sus costillas. Sin embargo, la serpiente como representación del mal y de la tentación, invita a Eva a despertar su conciencia con el fruto prohibido. El conocimiento, según el relato, parece invitar al desorden, dentro de la armonía del paraíso. Probar el fruto es abrir los ojos, y los ojos abiertos de Adán y Eva inauguran una sexualidad avergonzada. Cuando Dios se entera, emplea toda su ley en el castigo: la mujer será seductora y parirá con dolor; el hombre, en vez de cultivar el Edén, luchará contra una tierra hostil (3,14).

Después de la caída, condenados los hombres por la pesada voz de Yahveh, los hijos de Adán y Eva serán Caín y Abel. Después de la muerte de Abel por su hermano, a causa de la envidia ante Dios, la descendencia de Caín también será condenada por Yahveh. Sin embargo, Adán y Eva tendrán otro hijo: Set, padre de los patriarcas antediluvianos. Lamek, descendiente de Set, será el padre de Noé. En este punto -antes de la narración de la corrupción de la humanidad y el posterior castigo de Dios con el diluvio- hay un episodio oscuro en el Génesis: las relaciones entre los Nefilim (posible raza de gigantes) y las hijas de los hombres, circunstancia que inevitablemente nos hace recordar a los Titanes grecorromanos, ya nombrados por Ovidio en este texto.

Finalmente, ya que la tierra está corrompida por la violencia y por los vicios, Dios decide castigarla con el diluvio. Pero antes da indicaciones a Noé, el barón más justo y cabal de su tiempo (no olvidemos su final atormentado…), sobre el arca y las parejas de animales:

El año seiscientos de la vida de Noé, el mes segundo, el día diecisiete del mes, en ese día saltaron todas las fuentes del gran abismo, y las compuertas del cielo se abrieron, y estuvo descargando la lluvia sobre la tierra cuarenta días y cuarenta noches (7,11)

Transcurrido este tiempo (que acontece en una fecha exacta del calendario babilónico…), con ayuda del viento, las aguas decrecieron y las nubes se fueron de la tierra. Yahveh le dice a Noé cuando sale del arca: “Sed fecundos, multiplicaos y llenad la tierra” (9,1).

Entre el mundo y el hombre

Saltan a la vista coincidencias, conexiones. No son los únicos ejemplos en que el diluvio y la creación se narran con motivos semejantes. La oscuridad en el origen de la existencia, la edad de oro en el comienzo de la especie, el árbol primordial en el paraíso, el interés de los dioses por crear al hombre para ser invocados y recordados, el amanecer como sinónimo de nacimiento, la luz como sinónimo de creación, los hermanos que luchan o se reconcilian, y el diluvio mismo como castigo; todas éstos son puntos que reiteran en los relatos míticos. Jung, desde el psicoanálisis, los ha llamado arquetipos; Levi-Strauss, desde la antropología y el estructuralismo, mitemas. Analizarlos en tan corto tiempo resulta vano.

André Parrot en su estudio sobre el diluvio bíblico analiza el caso desde la teología y la arqueología, tratando de trazar puentes entre el hecho histórico y el relato mítico. La extensión o universalidad del diluvio y la época en que pudo haber ocurrido son algunas de los primeros cuestionamientos que se hace el investigador: “¿Alcanzó  la catástrofe a las diversas partes del orbe terráqueo (= universalidad geográfica absoluta) o estuvo limitada sólo a la región conocida o aludida por el autor sagrado (= universalidad geográfica relativa)? (…) ¿Hay que situar el cataclismo en uno de los grandes periodos de deshielo de los tiempos prehistóricos? O ¿habrá que fijarlo entre once o doce siglos a.C., según la cronología de los sacerdotes saítas de Egipto? “ (Parrot,1962,5).

Tal vez nunca sabremos las repuestas a estos interrogantes, aunque nos aproximemos a fechas inconmensurables a través de excavaciones que analicen posibles huellas (capas espesas de aluviones que llevan consigo masas de agua desencadenadas…) en las profundidades de los suelos de las culturas referidas. Las cifras comienzan a alejarse tanto que se pierden las proporciones del tiempo. Se puede decir, sí, más del “hipotético hecho histórico” que así hayan sido inundaciones ocurridas en épocas cercanas o distantes, un mismo motivo engloba todas las versiones: la gran inundación. Independientemente de si fue el mismo, en cada civilización se vivieron angustias similares. No sabemos qué relación puedan tener Deucalión y Noé, pero sabemos que el Parnaso no es el mismo Huillcacoto, y que Viracocha no es Gucumatz, y éste no es Júpiter, y éste no es Yahveh.

Quizás, a lo sumo, podríamos subrayar algunos puntos evidentes: que el agua está en el comienzo; que ésta es indispensable para las cosechas, los animales y el hombre, pero también es terrible y devastadora como el huracán o el maremoto. También podemos agregar que la destrucción es fundamental para la creación, para el soplo que da vida. Una idea queda zumbando después de esta comparación: es distinta la comunicación entre el mundo y el hombre en el Génesis bíblico y en las Metamorfosis de Ovidio, en comparación con estos dos mitos del Abya-Yala. El protagonismo de los animales en el mito quiché y en el mito andino es indiscutible, sus hazañas y secretos enseñan y guían a los hombres; no así en las Metamorfosis y en el Pentateuco, en donde la supremacía del hombre sobre los otros seres de la existencia es enfática

Bibliografía

  • BROUWER, Desclee de. La Biblia de Jerusalén. Bilbao. 1975. Traducción de El Génesis por Jesús Moya.
  • CARRILLO, Francisco. Cronistas indios y mestizos I. Lima: Horizonte.1991.
  • DE LA GARZA, Mercedes. El hombre en el pensamiento religioso náhuatl y maya. México: Universidad Nacional Autónoma de México. 1990.
  • DUCH, Lluis. Mito, interpretación y cultura. Barcelona: Herder. 1998.
  • ELIADE, Mircea. Mito y realidad. Barcelona: Labor. 1991.
  • NIÑO, Hugo. Literatura de Colombia Aborigen. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. 1978.
  • PARROT, André. El diluvio y el arca de Noé. Barcelona: Garriga. 1962.
  • RECINOS, Adrián. Popol Vuh. México: Fondo de Cultura Económica. 2003.
  • SALOMON, Frank, Jorge Urioste, and Francisco de Avila. The Huarochiri Manuscript: A Testament of Ancient and Colonial Andean Religion. 1st ed. Austin: University of Texas Press, 1991.
  • TAYLOR, Gerald. Huarochirí. Ritos y Tradiciones. Lima: Instituto de Estudios Peruanos. 1987.
  • OVIDIO, Pluvio. Metamorfosis. Madrid: Alianza. 2000.

NO U-TOPÍA, SINO AL-TOPÍA

El reino de la subjetividad

Vargas Llosa publica La utopía arcaica en 1996. Es un ensayo que comienza como una novela. Su esfuerzo biográfico teje los acontecimientos históricos con el dramatismo y el tono que requiere la ficción:

“El novelista peruano José María Arguedas se disparó un balazo en la sien – frente a un espejo para no errar el tiro – el 28 de noviembre de 1969, en un baño de la Universidad Nacional Agraria La Molina, en Lima. Era un hombre considerado y, a fin de no perturbar el funcionamiento del claustro, eligió para matarse un viernes por la tarde, cuando se había cerrado la matrícula de estudiantes para el nuevo semestre.” (13)

No llega a la ironía de Cabrera Infante quien escribiera sobre el juego de poder que implicó el fenómeno editorial del boom latinoamericano:

“Sucedió que un escritor sudamericano, que llevaba años escribiendo novelas de indios y ríos, se enteró que no podía pertenecer al boom jamás y resolvió esa dificultad suprema reproduciendo casi un cuento famoso de Stevenson. El escritor, desesperado ante la indiferencia del boom metafórico, creó un boom real y se disparó un tiro en la sien, matándose en el acto y casi fundando con su muerte el club del escritor suicida –un antiboom, ese club del vivo” (37).

El ensayo de Vargas Llosa abre con el debate sobre la literatura comprometida en la literatura latinoamericana después de la revolución cubana y durante la guerra fría y por eso dice sobre el suicidio y los “testamentos” de Arguedas:

“Son textos instructivos sobre una tragedia personal, desde luego, pero también sobre la obra del escritor y el medio intelectual en el que ella se gestó. Porque este esfuerzo, emprendido prácticamente desde la tumba, para entregar a la posteridad la imagen de un creador afectado hasta la inmolación por los problemas de su país, ilumina de manera dramática una forma de entender la literatura que, para bien o para mal, ha pasado a ser obsoleta en buena parte del mundo, y las vicisitudes políticas que acompañaron en su tiempo el ejercicio de la vocación literaria en América Latina” (17).

Según Vargas Llosa, Arguedas permaneció al margen del partido comunista y el activismo político durante su vida, y sólo en sus textos finales muestra un compromiso inusitado; de ahí la polémica con Hugo Blanco (15).

Este debate, por supuesto, se engloba en el marco de la crisis de la modernidad y, específicamente, en la historia particular de las naciones latinoamericanas, cuya literatura (definitiva en los proyectos mismos de esas naciones) estuvo desde siempre constituida por discursos ideológicos y políticos. Así lo explica Vargas Llosa, quien disiente con los críticos que sólo buscan referencias etnográficas y denuncias sociales en la obra de Arguedas:

“¿Por qué ocurrió así? ¿Por qué, en el Perú y otros países de América Latina, hasta la generación de Arguedas – el cambio, desde entonces, ha sido total-, los escritores en vez de ser básicamente creadores debieron ser agitadores, reformadores, publicistas, moralistas? La razón no estaba tanto en las condiciones sociales, la enormidad de los abusos, como en que la literatura, para bien y para mal, había sido desde los comienzos de la vida republicana el principal y a menudo único vehículo para su exposición pública.”(18)

La tesis de Vargas Llosa es sugerente y ofrece una justificación para la novela de la tierra y el indigenismo: “El reino de la subjetividad se convirtió en América Latina en el reino de la objetividad. La ficción reemplazó a la ciencia como instrumento de descripción de la vida social y nuestros profesores de realidad fueron esos soñadores: los literatos.” (20)

Ante esta encrucijada, Vargas Llosa encuentra dos gestos entre los escritores de este periodo: los que encontraron coincidencias o hicieron coincidir sus intereses con la demanda política de sus lectores y su época (afortunados), y los que no (los desafortunados). Arguedas parece vacilar entre los dos. Vargas Llosa parece en cambio desvincularlos al punto de que él mismo es dos: los narradores de su obra novelística por un lado, y el personaje público que desconcierta con su discurso neoliberal.

Para Vargas Llosa la ficción no “debe dar cuenta de nada”:

“Una comunidad formada en la convicción de que la literatura debe ser útil – servir a la actualidad, contribuir a la solución de sus problemas- difícilmente entenderá o aceptará aquellas obras que, en vez de reproducir la realidad, la rectifican o la niegan. Y, sin embargo, son estas últimas las que verdaderamente constituyen la ficción.” (22)

La cita de Gide que escoge para explicar su punto simplifica el debate: “los buenos sentimientos no suelen generar buena literatura” (23). Pero… ¿qué es un “buen sentimiento”?

“Conservar” es el verbo que escoge Vargas Llosa para entender la angustia de Arguedas ante los cambios inminentes al interior de las comunidades tradicionales andinas. Cuando habla de Los ríos profundos, por ejemplo, lo explica desde la actitud hacia el pasado de Ernesto, quien desborda siempre sus descripciones hacia una memoria de episodios mágicos en los que el hombre comulga con la naturaleza, la “utopía arcaica” – en términos de Vargas Llosa:

“Ya que el mundo de los hombres lo rechaza y lo espanta, Ernesto verterá su ‘impagable ternura’ en las canciones, las plantas, los animales y el aire de los Andes. A ello se debe que el paisaje andino desempeñe un papel primordial y sea, con la música, el protagonista de mayor relieve de la novela.” (183)

Si bien esto elementos son decisivos en la experiencia de Ernesto, disiento con el novelista peruano en la idea del no-lugar, es decir, en la u-topía de esa magia, en su irremediable desaparición. Todo lo contrario: lo que se presencia en este interés de Arguedas/Ernesto por la naturaleza y su prosa maravillada es otra forma de concebir el mundo (otra episteme), una al-topía, un nuevo lugar de enunciación, no arcaico o “primitivo” (como se empeña Vargas Llosa en verlo), sino simplemente alterna a lo racional.

Encrucijada de epistemologías, choque de ethos, de nociones de “ser y estar en el mundo”: para Vargas Llosa, la razón es el triunfo de la modernidad, la ciencia, la libertad y la democracia (La utopía arcaica 186); pero pasa por alto que las nociones de tiempo, ciencia, libertad y poder son construcciones culturales que varían según los grupos sociales y las épocas. Un ejemplo claro de ello es que Vargas Llosa habla de “naturaleza humanizada” (184), pero olvida que en las mitologías, no sólo andinas, los hombres suelen aprender en el origen de los animales y la naturaleza, es decir, es el hombre quien ha debido actuar como ellos para sobrevivir en su entorno.

Ernesto Oliveira: “entre”

Ahora bien, coincido con Vargas Llosa con que los episodios mágicos-religiosos de la obra de Arguedas no son la experiencia calcada de “el mundo andino” (generalización ingenua), sino la propia verdad y palabra revelada de Arguedas vuelta literatura, y por eso la crítica de Vargas Llosa a la propuesta de la “transculturación” de Ángel Rama alerta al crítico sobre posibles idealizaciones:

“Ángel Rama definió a éste como el “transculturador”, un intelectual cuya constante artística consistió en “transculturar” el mundo quechua dominado al mundo dominante de la cultura occidental, ofreciendo de este modo, en el nivel literario –es decir, ficticio- una integración entre ambos mundos que en la realidad histórica no se ha realizado y acaso no culmine jamás.” (157)

Tanto en el mundo “literario” como en el “histórico” aun hoy no existe integración, sino un constante diálogo e intercambio que se puede apreciar en autores andinos como Odi Gonzalez (Quechua-Perú) o Ariruma Kowii (Kichwa-Imbabura). Desde esta tensión entre culturas, la polémica Arguedas/Cortázar desconcierta. Con la distancia que nos ofrece el tiempo, aprecio dos caminos de la misma ruta: insertos en ese árido debate sobre la literatura comprometida así como en la larga tradición de lo cosmopolita y lo regional en la literatura latinoamericana, Arguedas encuentra lo universal en lo diverso (el mundo andino) y Cortázar encuentra lo diverso (Latinoamérica) en su propia diáspora.

Ambos escriben desde la frontera, desde el encuentro entre dos o más culturas; su situación bilingüe y dual genera otras formas de abordar la identidad. Oliveira tanto como Ernesto sufre entre un aquí y un allá inconciliables. La conclusión de Vargas Llosa le halla la razón a Cortázar, aunque suaviza los argumentos del argentino:

“Como he dicho antes, de esta polémica no se puede extraer una enseñanza intelectual porque en ella Arguedas expresó sobretodo sentimientos y emociones, y Cortázar, quien transparentemente llevó la razón, no hizo más que recordar que los escritores deben ser juzgados por lo que escriben y no por otra cosa, pues tratar de introducir, a la hora de analizar sus libros, criterios como los de la residencia (o la nación, o la filiación política o religiosa, o la raza) sólo conduce a la arbitrariedad y la confusión.” (43)

¿Piedra de sangre hirviente…?

Así introduce Vargas Llosa el capítulo “X. Ensoñación y magia” de la Utopía arcaica:

En 1958 publica Los ríos profundos, su mejor novela. Aunque hondamente basado en experiencias personales –los viajes de la sierra acompañando a su padre, los periodos de soledad cuando éste partía, su internado en el colegio Miguel Grau de los padres mercedarios de Abancay, sus recuerdos de los comuneros de Viseca, donde vivió feliz luego de escapar de casa de su madrastra, y los de las haciendas del Apurímac que visitó luego-, es más que un libro autobiográfico: una historia cuya diestra relaboración ha despersonalizado los recuerdos del autor, confiriendo al mundo narrado la apariencia de soberanía que alcanzan las ficciones logradas. (176)

¿Por qué tanta preocupación de Vargas Llosa por la cercanía de la novela con el tono autobiográfico? De hecho, su ensayo-biografía comienza como una novela. Tras los juicios de Hayden White y la filosofía de la historia o las experiencias narrativas y las reflexiones sobre la “historia oficial” en la obra de Fernando del Paso, Mempo Giardinelli, Nélida Piñón, Noé Jitrik o Maria Cristina Pons, esta preocupación entre la ficción y la realidad parece resuelta: cualquier intento de recuperar el pasado es inevitablemente un juego azaroso entre la memoria y el olvido.

En realidad, cada vez que regreso a Los ríos profundos, más allá de los críticos y los debates interminables sobre “la identidad latinoamericana” o sobre la biografía del propio Arguedas, siempre me detengo en las mismas dos imágenes: el muro del palacio del Inca Roca (capítulo I) y la descripción del zumbayllu (capítulo VI). La primera imagen es narrada por Ernesto; la segunda, por un yo etnógrafo que engloba la voz de Ernesto (una suerte de Ernesto adulto).

Paso las hojas y cada nueva escena está relacionada con ese muro y ese juguete que zumba. Re-leyendo encuentro la conexión de estas dos imágenes con un segundo texto de Arguedas: “Llamado a algunos doctores”. Dice Ernesto:

–          Papá –le dije-. Cada piedra habla. Esperemos un instante.

–          No oiremos nada. No es que hablan. Estás confundido. Se trasladan a tu mente y desde allí te inquietan.

–          Cada piedra es diferente. No están cortadas. Se están moviendo.

Me tomó del brazo.

–          Dan la impresión de moverse porque son desiguales, más que las piedras de los campos. Es que los incas convertían en barro la piedra. Te lo dije muchas veces.

–          Papá, parece que caminan, que se revuelven, y están quietas.

Abracé a mi padre. Apoyándome en su pecho contemplé nuevamente el muro.

–          ¿Viven adentro del palacio? –volví a preguntarle.

–          Una familia noble.

–          ¿Como el Viejo?

–          No. Son nobles. Pero también avaros, aunque no como el Viejo. ¡Como el viejo no! Todos los señores del Cuzco son avaros.

–          ¿Lo permite el Inca?

–          Los incas están muertos.

–          Pero no este muro. ¿Por qué no lo devora, si el dueño es avaro? Este muro puede caminar; podría elevarse a los cielos o avanzar hacia el fin del mundo y volver. ¿No temen quienes viven adentro? (13)

Para Ernesto, esas “piedras de sangre hirviente” son más poderosas que cualquier hombre, la casa (el palacio/la naturaleza) sobrepasa los caprichos de quienes la habitan, en el ojo reposa el misterio, el palacio es el mismo como los ríos son los mismos, y los incas o los nobles son sólo hombres que habitan por un instante el tiempo. “Cada piedra habla”, dice Ernesto.

El 10 de julio de 1966, Arguedas publica en El Comercio de Lima “Llamado a algunos doctores”, una carta abierta entre la poesía y el manifiesto político en la que el autor peruano invita al diálogo intercultural y regresa sobre esa revelación de Ernesto ante las piedras del Cuzco:

“…somos hijos del padre de todos los ríos, del padre de todas las montañas ¿es que ya no vale nada el mundo, hermanito doctor? No contestes que no vale. Más grande que mi fuerza en miles de años aprendida; que los músculos de mi cuello en miles de meses; en miles de años fortalecidos, es la vida, la eterna vida mía, el mundo que no descansa, que crea sin fatiga; que pare y forma como el tiempo, sin fin y sin principio.” (Web)

Al-topía, lugar alter-no, tiempo otro en el que es posible ese diálogo filial con la naturaleza.

Arguedas, José M. Los ríos profundos. Madrid: Losada, 1981.

Vargas Llosa, Mario. La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1996.